..:: Как выбрать ВИДЕОКАМЕРУ и снять классное КИНО ::..
Видеокамера

:: Цифровые видеокамеры :: Уроки видеосъемки :: Видеокамера + компьютер ::
Предыдущая Следующая

Если между следующим кадром, в котором снят А, обращающийся к Г, и кадром с героем по имени Г не будет перебивки, то зритель неизбежно запутается в размещении присутствующих. Получится, что А смотрит в спину Г, снятому с точки 4. Поэтому мы снова вставляем между ними ведущего, который позволяет зрителю точно ориентироваться в расположении спорщиков. Для большей свободы операторской работы одна из боковых камер может быть подвижной и работать с плеча.

Осталось последнее: показать, как и когда лучше делать переходы с кадра на кадр в зависимости от текста {схема 7).

Здесь также использован прием захлеста. Договорил свои слова персонаж Арбузов, послышался голос за кадром именитого Брюквина. Это сигнал режиссеру за пультом переходить на кадр ведущего. За это время оператор за второй камерой уже начал снимать именитого Б. Режиссер нажимает на кнопку — на экране Б. Брюквин переводит взгляд на Арбузова. Оператор делает поправку композиции. В конце речи Б послышался снова голос А. Это снова сигнал к переходу на следующий кадр. Опять план ведущего с фронтальной камеры, а затем кадр возмущенного Арбузова. И дальше точно так же. Стоило заговорить персонажу Горохову, как режиссер снова дает короткий кадр ведущего, а следом — самого говорящего Горохова.

Конечно, вам предложена схема, идея того, как, соблюдая ориентацию в пространстве, вести одновременно звукозрительный монтаж пресс-клуба даже в прямом эфире. В жизни ситуации и порядок выступающих могут быть совсем иные. Ведущий сам будет задавать вопросы или предоставлять слово. Но этот прием пособит режиссеру избежать неразберихи даже в самом горячем споре.

Монтаж изображения под длинный текст

Нет ничего скучнее, чем длинный рассказ человека на экране. Вспомните, что вы испытали, когда к вам зашла соседка и долго

Рассказывала о своих болячках, а вы спешили на свидание. И прервать ее неудобно, и интереса к ее рассказу нет, и девушка ждет. Весь, как на иголках.

Подобные чувства испытывает зритель, когда ему режиссер предлагает прослушать с экрана пространную и пусть даже нужную по информации речь. Вроде бы и надо послушать, но смотреть уже нет сил. Хочется встать и заняться другим делом. Отделы мозга, которые ведут обработку

зрительной информации, оказываются лишенными пищи, голодными. Они-то и порождают дискомфорт и раздражение у обделенной зрительными образами аудитории.

Ну, а как же объяснить эффект великого И. Андроникова, Виталия Вульфа и Эдварда Радзинского? Почему слушают и смотрят их рассказы?

А потому, что это вовсе не рассказы, а представления артистов. Они разыгрывают моноспектакль перед зрителями. Более того, гипнотически, как артисты, побуждают зрителя к воображению тех картин, которые они рисуют словами. А зритель в этот момент питает свой мозг картинками, которые сам творит на внутреннем экране «под диктовку» лицедея.

Рассказ и выступление артиста — вещи совершенно разные. Артист представляет, разыгрывает, перевоплощается в другие образы и характеры. Таких артистов в лучшем случае один на миллион.

Проблему, как сделать зрительно интересным словесный рассказ на экране профессионалы решили уже давно. М. Голдовская в документальном фильме «Архангельский мужик» еще раз виртуозно продемонстрировала неограниченные творческие возможности этого приема.

Общий принцип весьма доходчив. Герой начинает рассказ. На экране 5,10 или 12 секунд сам рассказчик. Дальше оставляется только голос фермера Сивкова за кадром, а на экране идут кадры, которые показывают как это было на самом деле. В конце рассказа режиссер может вернуть на экран изображение человека, завершающего свою мысль. Но вопрос о том, чем закончить сцену рассказа — сугубо творческий. В отдельных случаях финал сцены может обойтись без кадра самого героя, как это делала М. Голдовская в некоторых кусках своего фильма.

Важно другое: что режиссер хочет сказать зрителю этой сценой!


Предыдущая Следующая




© VIDEOKAM