Вариантов может быть несколько.

Альпинист рассказывает о своем восхождении на вершину-Скромный человек в разговоре умалчивает и сглаживает трудности и риск, с которыми была связана эпопея штурма непреступной горы. В прямом синхроне режиссер показывает только начало рассказа. Герой называет место, дату, исходные позиции. А дальше его текст монтируется с кадрами, снятыми во время самого восхождения: скалолазы карабкаются по отвесной стене; герой забивает клин в расщелину и цепляет свой карабин к петле; еще два метра вверх, он срывается и повисает на веревке над пропастью; с трудом возвращается на прежнее место; еще один клин для страховки; начинается пурга, он подкрепляет силы куском шоколада и лезет дальше и т.д.

В данном случае режиссер не только хочет показать истинные трудности восхождения, мужество альпинистов, но еще и стремится подчеркнуть скромность героя, отсутствие самовосхваления.

Другой вариант.

Политический деятель на пресс-конференции долго рассказывал о своей поддержке малоимущих. А режиссер, делающий фильм или передачу, его красивые слова сопоставил с кадрами людей, копающихся в мусорных ящиках, с кадрами старух, собирающих на улицах пустые бутылки, с кадрами оборванных детей, идущих с портфелями в школу, и кадрами самого деятеля, подъезжающего на шикарном Мерседесе в окружении эскорта и угодливых охранников к фешенебельному подъезду...

Вот вам и разоблачение лжи методом звукозрительного монтажа. Налицо контрапункт изображения и текста, о котором говорили наши корифеи кино.

Еще пример.

Мать рассказывает подруге о том, как она переживает за судьбу дочери. Хвалит ее, убеждает в целом ряде достоинств, перечисляет положительные черты. Вспоминает, как с малых лет пыталась внушить ей высокие духовные ценности. Как переживает за нее, когда та уходит из дома и долго не возвращается.

А режиссер, оказывается, методом наблюдения снял жизнь этой Дочери вне дома и под рассказ матери поставил эти кадры.

Мать говорит, что ходила с ней в консерваторию, и что дочь любит Бетховена. А на экране девушка в трансе раскачивается под тяжелый рок, летящий со сцены, где неистовствуют полуодетые музыканты в наколках.

Мать утверждает, что ее дитя никогда не общалось с плохой компанией. А ее ненаглядная на экране покупает наркотик и направляется в грязный подвал с командой наркоманов получать «кайф». Голос женщины повествует о волнениях и вере в добрые начала своего ребенка. А на экране ее дочь в бессознательном состоянии срывает с себя одежды и выделывает неуклюжие па на дощатом помосте подвала в окружении таких же молодых людей со стеклянными невидящими глазами.

Зная принцип звукозрительного сопоставления содержания текста и содержания изображения, в своей творческой практике вы найдете еще десятки вариантов сочетания слов и зрительных образов. Надеюсь, что они не окажутся такими мрачными, как последний пример.

Недопустимо только одно — прямая иллюстрация текста изображением, чтобы не получился принцип «что вижу, то и пою». Иллюстрация — свидетельство творческой беспомощности режиссера.

Вес принципы и приемы, изложенные в разделе «Диалог в документальных жанрах», могут быть в той или ной форме использованы во всех игровых видах экранного творчества.

Это относится и к самым простым приемам — к захлестам, которые сглаживают зрительное впечатление от стыка кадров, и к самым сложным.

Рассказ героя с контрапунктом в изображении более распространен в игровом кино. Но в актерских сценах это уже стало обыденным, а документалистике — высший пилотаж.

Различные сокращения текста героев так же часто случаются в актерских сценах.

Принципам и приемам звукозрительного монтажа диалога не нужны пропуска на вход в любой вид экранного творчества.

Глава 5. МОНТАЖ ДИКТОРСКОГО ТЕКСТА,

АВТОРСКОГО КОММЕНТАРИЯ,

ВНУТРЕННЕГО МОНОЛОГА

Монтаж дикторского текста

Долгие годы с момента появления звукового кино техника синхронных съемок оставалась очень громоздкой, тяжелой и неуклюжей. Для документалистов она была почти непреодолимым препятствием в условиях репортажа, далеких экспедиций и даже, казалось бы, несложных хроникальных съемок. Лишь игровой кинематограф с его многочисленными съемочными группами мог позволить себе «роскошь» работать с синхронными камерами, которые весили по 60 килограммов.