Любое соотнесение музыки с изображаемыми событиями по принципу выражения противоположного можно назвать авторской оценкой действия на экране. Такое творческое звукозрительное решение может нести в себе моральный, философский или иронический подтекст, но во всех случаях это будет драматургическая музыка, ибо она раскрывает некую часть общего смысла сцены или эпизода, который режиссер намеревался выразить и передать зрителям.

Мы привыкли к тому, что действие на экране очень часто идет в музыкальном сопровождении. Идет передача, и в ней временами звучит музыка. Смотрим кино, а из динамиков в зал вместе со словами или без них льется музыка. Казалось бы, что в этом особенного? А особенное есть!

Задумайтесь: как правило или чаще всего, действующие на экране персонажи музыку не слышат. Они влюбляются, ссорятся, встречаются и расстаются, так сказать, в сухую. Они не знают, что в тот или иной момент их поступки и размышления «окрашиваются» или «комментируются» музыкальным сопровождением, построенным по одному из перечисленных принципов. Музыку слышат только зрители. Только зрители внемлют и впитывают во время просмотра гармонию созвучий, которые вызывают у них дополнительные

1 Эйзенштс и~н С. М. Избр. произведения. В 6 Т. — М: Искусство, 1964, т. 3. С. 39. 182 эмоции и мысли. Это свойство музыки за экраном должны четко осознавать каждый режиссер и звукорежиссер.

По формам использования музыку делят на две категории: музыка за кадром и музыка в кадре. Когда в сцене, происходящей в ресторане, звучит оркестр, совсем не обязательно показывать в кадрах сам играющий оркестр. Достаточно сделать намек, который уловит зритель по ходу развития действия. Один из персонажей может просто в такт покачивать головой, показывая, что он слышит музыку. Или в последовательность кадров сцены включаются кадры с танцующими парами. Но даже такое использование музыки режиссером будет пониматься зрителями как музыка в кадре.

В той же сцене «Мышеловка» в «Гамлете» Г. Козинцев показывает, как трубачи делают вступление к спектаклю, созывая всех на представление. В кадре трубачи, и зрители слышат звуки их труб. Отсюда следует вывод, что мы можем пользоваться двумя разновидностями показа музыки в кадре: прямым, как у Г. Козинцева, и непрямым, как в сцене в ресторане.

Приемы монтажа музыки

Еще на этапе детальной разработки замысла режиссер в своем сценарии продумывает и прописывает, где в его произведении, в каких сценах и кусках действия должна звучать музыка. Он с самого начала задает характер всего музыкального решения фильма или передачи в своем воображении и записывает его словесно в режиссерском сценарии. Но это — не догма, а руководство к действию. В ходе съемок и монтажа может родиться совершенно новое музыкальное построение произведения, и в этом нет ничего предосудительного.

Композитора на большой фильм иногда приглашают с самого начала работы, в предсъемочныи, подготовительный период, и он начинает сочинять основные темы. Бывает, что работа с композитором вступает в активную фазу в разгар съемок, а подчас на этапе монтажа, Post Production.

В документалистике далеко не всегда удается по экономическим причинам обращаться к оригинальной музыке, и потому чаще пользуются уже готовой музыкой. Тогда для подбора музыки приглашается компилятор или музыкальный редактор, который имеет достаточно хорошие навыки по подбору музыки к экранным произведениям и отлично знает возможности фонотек.

Реальная подготовка к подбору и записи любой музыки начинается с того, что режиссер точно по смонтированному изображению определяет окончательно, где и какая по характеру должна звучать музыка. И не менее важно, где она должна начинаться и заканчиваться в каждом куске. Режиссер определяет и задает длительность звучания каждой темы ее хронометраж.

Исходным документом для подбора и записи музыки является условная партитура, имеющая следующий вид (таблица 3):