Но есть еще одна тонкость в ритмическом монтаже, о которой необходимо предупредить.

Практика показывает, что точное, кадр в кадр совпадение музыкальных акцентов и стыка кадров изображения не всегда получается достаточно изящным. Наиболее элегантное удачным можно считать такое построение, когда акцентированная доля в музыке оказывается на 2—3 кадрика раньше, на 1/8—1/10 часть секунды, чем склейка кадров изображения. Объясняется это, видимо, тем, что эмоциональный всплеск у зрителя от услышанного им звука, наступает несколько позже, чем эмоциональное переживание от увиденной на экране смены кадров. Другими словами — слуховое восприятие срабатывает несколько медленней, чем зрительное. Но в любом случае при выборе того или другого решения (кадр в кадр, с затактом на три кадрика или даже с отставанием на три кадрика) монтажное звукозрительное решение необходимо проверить опытным путем: посмотреть и послушать, какой получается эффектней. В разным случаях, при использовании различных музыкальных произведений может быть выбран тот или другой вариант музыкального ритмического монтажа.

Бывает, что ритмическое построение музыки таково, что частота тактов слишком высокая, а изобразительный материал, содержание кадров требуют более длительных кусков для полноценного

восприятия. В таких случаях монтировать изображение можно не на каждый такт, а через такт, т. е. стык кадром можно расположить на каждой второй акцентированной доле. Вполне вероятно, что и этот вариант вдруг окажется слишком учащенным. Тогда стыки кадров лучше расположить на каждом третьем или даже четвертом акценте в музыке. Если вы выдерживаете такой ритмический рисунок звукозрительного монтажа, то это тоже следует считать ритмическим музыкальным монтажом.

Музыкальность в звукозрительном монтаже у режиссеров должна проявляться не только в случаях прямого ритмического совпадения стыка кадров и музыкальных тактов. Чувство изящества монтажного построения необходимо и во всех других случаях работы при совмещении музыки с изобразительным рядом.

Допустим, вам надо снять балетный номер в мюзикле или танец ансамбля И. Моисеева. В вашем распоряжении три камеры. Они снимают синхронно все от начала и до конца. По сценарию зрители в изобразительном ряду не присутствуют. А, следовательно, линия взаимодействия всего актерского ансамбля проходит по внешнему краю сцены. Камеры вы можете установить одну посередине, вторую справа, а третью слева. Оператору центральной камеры вы поручаете снять дальние по крупности планы начала, когда танцует вся труппа, и общие планы танца солистов. Правая и левая камеры должны снимать общие и средние планы солистов, а главное — начало каждого следующего номера в развитии сюжета танца, выход очередной пары или группы. Драматургия танца предусматривает куски, когда танцуют только солисты, и моменты, когда в танце участвует весь кордебалет вместе с солистами. Операторы выполнили ваше задание, все снято, предстоит монтаж.

Музыкальное произведение, под которое танцуют артисты, тоже содержит разные куски. Одни из них исполняются полным составом оркестра, другие отдельными группами инструментов. В ходе развития музыки меняются ритмы и характер звучания.

Как режиссер при монтаже, так и операторы при съемке обязаны уметь чувствовать характер музыки и в соответствии с ним вести съемку, использовать разные скорости наездов и отъездов, панора мы, менять крупность кадров. Тогда в руках режиссера может оказаться полноценный изобразительный материал. Предположим, что съемка прошла идеально, операторы успешно выполнили задание режиссера.

Музыка начинается со вступления, которое исполняет весь оркестр. Танец начинается выходом всех исполнителей. Логично, если вы откроете действие самым широким дальним планом всей сцены с полным составом участников. Далее в музыке начинает солировать группа инструментов, а на середину сцены выходит пара солистов в активном движении. Сам собой напрашивается общий план в рост артистов (не шире) и дальнейшее их укрупнение.