ПОВТОР СЛОВА

Персонаж заканчивает эпизод приближенным планом, произнося какое-то слово. Следующий план начинается с показа нового персонажа, повторяющего то же самое слово в другом месте и в другой обстановке. Он может его повторить в том же тоне или а форме вопроса. Следующая сцена начнется с этого слова.

ОБМАНЧИВАЯ ВИЗУАЛЬНАЯ СВЯЗЬ МЕЖДУ КАДРАМИ (ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБМАН)

В сценах, где необходима особая визуальная связь между концом плана и началом следующего, эта связь может иметь различ¬ное значение в каждом плане. Зритель видит, что новая сцена будет

продолжением только что увиденного им эпизода, и вдруг он замечает, что оказывается уже совсем в новом месте и в другое время.

Для получения такого эффекта есть два типа планов: 1 - план, показывающий реакцию на предыдущее действие; 2 - план, дающий продолжение движения. В первом случае, после показанного в плане действия, зритель ждет плана реакции, но эта реакция оказывается связанной с последующим действием неожиданным образом. Например, в фильме Дэвида Лина "Мост над рекой Квай" есть сцена, где Клинтон (врач) смотрит на небо, жалуясь на невыносимую жару. Следующим планом мы видим яркое солнце на небе - это субъективный взгляд Клинтона. Следующий план вместо того, чтобы вернуть зрителя к Клинтону, продолжается показом солнца, и внезапно, снизу возникает силуэт Шеарса (американца), который загораживает своей фигурой солнце в кадре. Шеарс в разорванной одежде, возбужденный, и когда эпизод разворачивается далее, мы уже оказываемся в другом месте и в другое время.

Для перехода во времени может использоваться также сюжет, который невозможно идентифицировать сразу до появления персона¬жа в кадре.

Микельанджело Антониони в своем фильме "Ночь" использует этот прием. Основной персонаж фильма, писатель, ждет свою жену, находясь у себя в квартире. Он лежит на софе в библиотеке и смотрит за кадр. Следующим планом мы видим абстрактную конструкцию, напоминающую кусок стены здания, и только когда силуэт жены попадает в кадр с самого нижнего левого угла, мы можем различить четко, что это стена большого здания. Начинается новый эпизод.

Визуальный шок может усиливаться за счет использования белой вставки между кадрами. В фильме Фрэнка Ташлина "Каприз" Дорис Дэй и Рэй Уилстон тайно встречаются на пустынной горе в Альпах. Ричард Харрис наблюдает за ними издалека и снимает их. Внезапно, средним планом появляется Дорис Дэй и Рэй Уилстон. Этот план кажется продолжающим сцену, но без всякого объяснения, возникает снизу силуэт Джека Крюшена и загораживает весь план. Затем изображение исчезает, и мы видим белый экран; новая сцена разворачивается внутри кабинета, где снимался фильм.

Движение, которое переходит из плана в план, может исполь¬зоваться как переход от одной сцены к другой в случае, если один сюжет заменяется другим. Даже движение камеры может служить переходом от одной сцены к другой. Вот пример, взятый из фильма "Убийства в спальном вагоне" Коста Гавраса (рис.28.1). Актер А; спускается по ступенькам стадиона. И он, и камера останавливаются.

Он на переднем плане, спиной. Вдалеке, на ринге, борются два боксера. Следующий кадр - средним планом боксеры, в центре, обмениваются ударами. Через мгновение камера движется вправо, показывая актера А, пересекающего зал, чтобы сесть на переднем плане. Второй план кажется несколько ближе, на той же визуальной оси, что и первый. Эффект сюрприза возникает, когда Камера перемещается, показывая нашего актера уже на первом ряду; время, пока он спускался к рингу, опущено.

Рис. 28.1 Изменение времени действия достигается посредством визуального обмана. Кажется, что сцена развивается последовательно от плана к плану, но прошел отрезок времени.

Приближенный план, когда невозможно оценить окружающую ак¬тера обстановку, часто используется для перемещения во времени внутри одной сцены. В фильме "Блоу-ап" Антониони использует движение камеры для получения такого эффекта. Рис. 28.2 показывает два положения камеры.