План 1. Приближенный план Бартона, он, задумавшись, смот¬рит на мерцающий зеленый свет.

План 2. Крупным планом зеленый свет на потолке. Камера панорамирует вниз, я мы видим, что свет этот уже исходит не от лампочки в самолете, а от лампочки в помещении военной комен¬датуры. Параллельный монтаж этих планов возвращает нас, таким образом, назад визуально естественным образом.

Роджер Корман в фильме "Путешествие" использовал такой же прием, но уже с целью переноса зрителя не в прошлое, а в будущее. В обоих этих случаях ритм монтажа не очень быстрый. А вот когда Дэнис Хоппер использовал этот эффект в "Беспечном ездоке", то переход от сцены к сцене достигался очень быстрым параллельным монтажом кадров.

Такой прием обеспечивает очень удачный эффект; и только время покажет, сможет ли он полностью заменить собой использо¬вание наплыва.

КАК НАЧИНАТЬ СЦЕНУ

Если бы все сцены начинались с резкого действия, то все они привлекали бы к себе внимание, что противоречит самой природе сцены. Поэтому следует начинать с нейтрального тона, подходя затем к событию или к основному персонажу. Возможны два варианта: перемещение актера или перемещение камеры.

АКТЕР

Его тело загораживает собой объектив камеры. Он движется и начинает, таким образом, сцену. Какой-то предмет на переднем плане

падает, камера кадрирует удаляющегося актера, затем актер останавливается, возвращается, поднимает упавший предмет.

Кто-то открывает окно (камера с внешней стороны) или дверь (камера с внутренней стороны), что позволяет увидеть актера.

Элементы, использующиеся наиболее часто для начала сцены: двери, ставни, занавеска, освещение дома (поочередное включение ламп, что постепенно освещает все помещение).

КАМЕРА

Сцена начинается с показа какого-то предмета, который под¬нимают ила уносят. Камера панорамирует или используется трэвеллинг, чтобы скадрировать новое место, где начинается новое действие. Двоение, открывающее сцену, может производиться основ¬ным персонажем ила второстепенным, который выходит из кадра и открывает центральных персонажей.

Камера кадрирует силуэт предмета, полностью или почти пол¬ностью загораживающего экран, затем движется в сторону, оставляя за собой место для новой сцены.

Камера отходит назад от крупного плана предмета, указыва^, таким образом, на место нахождения данного предмета. Этот предмет может быть элементом туалета персонажа, украшением, часами. Он может находиться на земле, в шкафу и т.д. Но в любом случае он должен визуально состыковываться со сценой. Сцена может на¬чинаться и с показа пустого пространства, затем камера движется, поворачивается или поднимается на кране, показывая актеров.

Сцена начинается с приближенного плана персонажа. Камера делает трэвеллинг назад, и зритель понимает, что основной персонаж находится между камерой и человеком на переднем плане, который теперь выходит из кадра или направляется в другое место в кадре.

Картина, ковер, газетная фотография - часто используются для начала сцены. Они расплываются (для первых двух случаев) и создают фон для движения. Обратный прием служит для завершения сцены. Изображение останавливается на экране - камера отходит назад, и это изображение оказывается фотографией в газете с заголовком и статьей.

Абсолютная неподвижность - это еще один способ начать но¬вую сцену. Когда эпизод заканчивается, другой начинается с аб¬солютной неподвижности в течение нескольких секунд. Затем появ¬ляются действующие лица, которые могут войти с разных сторон или появиться с одной стороны, и действие продолжается. Стэнли Кубрик в фильме "Механический апельсин" использует этот прием несколько раз.

Все эти приемы используются с целью начать сцену, они не показывают перехода во времени.

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ РАЗЛИЧНЫХ УГЛОВ ЗРЕНИЯ

Для представления субъективного угла зрения персонажа (то¬го, что видит актер) нужно сначала показать приближенным планом актера, а затем то, что он может видеть, обязательно, исключая актера из кадра.