Смотрит влево за кадр. Затем поворачивается, пересекает кадр, выходит из кадра влево.

Движение женщины было снято в одной и той же половине кадра в обоих планах. Сцена прощания, визуально обработанная так, как мы описали, даёт хорошую динамику движения на экране, которая получается благодаря использованию одного и того же сектора кадра для всех этапов движения во всех планах, а также благодаря удачной схеме монтажа, где чередуются средний и приближенный планы, В результате чего достигается контраст расстояний.

Движение ухода персонажа может являться частью большого движения в сцене. Но каким бы коротким не было это движение ухода персонажа, оно обязательно должно быть подчеркнуто, как важная часть основного общего движения в эпизоде (рис. 16.8).

План 1. Актер В на переднем плане звонит по телефону, он поворачивается вправо. Камера прослеживает его в движении, захватывая актрису А слева. Она собирает чемодан. В обращается к ней с какими-то словами.

План 2. Американский план А. Она поднимает голову в начале плана, реагируя на слова актера В, звучащие за кадром. Она отвечает, закрывает чемодан. Берет его и уходит из кадра справа.

План 3. Актер В на переднем плане справа. Актриса А входит слева и направляется к двери (на заднем плане, в центре). Она открывает дверь и выходит.

Рис. 16.7 Простой контрплан для съемок движения ухода персонажа, разделенного на фрагменты. Используется два общих плана с известных позиций камеры.

Рис. 16.8 Здесь показано движение ухода, включенное в более сложное общее движение в контексте.

План 4. Контрплан. Приближенный план актера В. Он снова берет телефонную трубку, набирает номер, подносит трубку к уху, говорит по телефону. Для плана 4 возможны несколько вариантов. Как только актриса вышла (в плане 3), следующим планом может быть показ ее в коридоре отеля, если мы хотим поставить акцент на ее личности. Если же детали сюжета требуют сосредоточения внимания на фигуре актера В, то уже ранее может быть введено нечто, что получит свое развитие в четвертом плане (здесь телефонный разговор актера В). Движение включено в другое движение.

Отметим тот любопытный путь, который проделывает кинокамера, показывал движение актера А с левой стороны в правую сторону кадра.

В первом плане актер находится с левой стороны экрана, спиной к зрителям. План 2: камера прослеживает за движением актрисы В, приближая ее к зрителю по той же визуальной оси. Она смотрит влево, что и связывает этот план с предыдущим (где показан актер А). Затем она выходит из кадра справа. В третьем Плане она входит с левой стороны и направляется на задний план. Мы теперь с обратной стороны по отношению к актеру А, которого видим В правой стороне кадра. Действие, однако, разворачивается последовательно; доминирующее движение входа-выхода было интерпретировано в противоположных частях изображения, изменение положения актера А в плане 3 проходит незамеченным, сосредоточение внимания на актере В делает такое изменение мягким, не бросающимся в глаза публике.

Итак, здесь был использован метод, позволяющий визуально изменить место положения актера в кадре, не нарушая принципа треугольного расположения кинокамеры. Этот метод является добавлением к серии примеров, данных в главе 9. Используется он для пересечения линии интереса или движения.

Если актер выходит из кадра, следующий план необязательно должен давать продолжение его движения. Гораздо более экспрессивно прервать кадр, показывая реакцию на уход персонажа, отразившуюся на лице остающегося персонажа.

Рис. 16.9. дает пример, когда, как только актер А покидает кадр в плане 1, этот план тут же меняется на приближенный план актера В, по той же визуальной оси. Речь идет об уходе персонажа, который пересекает план полным кадром, а затем дается приближенный план героя, которого мы заметили в предыдущем кадре в глубине экрана.