Когда актер идет, одного шага его во втором плане достаточно перед резкой остановкой, если же он бежит, то необходимо два или три шага. В примере 19.18 показан один человек, но если показывается группа из 5-6 человек, направляющихся в одном направлении, то используется такая же техника.

ГЛАВА 20

ДВАДЦАТЬ ОСНОВНЫХ ПРАВИЛ ДВИЖЕНИЯ КАМЕРЫ

Съемка движущейся камерой открывает новые возможности и новые подходы, но одновременно и таит в себе большую опасность. Она может легко разрушить восприятие. Непродуманное использова¬ние камеры в движении может сделать показываемое на экране очень скучным, привести к сбиванию ритма и даже сюжета и смысла исто¬рии. Джону Форду приписывают следующее высказывание: "Пригвоздите вашу камеру к одному месту и занимайтесь только монтажом. Такой однозначный подход не лишен здравого смысла, но, как и все безапелляционные высказывания, содержит в себе и долю преувеличения.

ДВИЖЕНИЕ И КИНОКАМЕРА

Существуют три типа движения, которые могут быть применены в кинематографе:

1. Люди или предметы расположены лицом к камере.

2. Камера перемещается по направлению к, проходит перед, или отдаляется от: людей или зафиксированных предметов.

3. Эти движения происходят одновременно.

Сама камера может производить три разных типа движения: панорамирование (съемка с горизонтальным или вертикальным вращением камеры), травеллинг (съемка с движения) и приближение или отдаление (трансфокатор) во время одного плана.

Успешная реализация движения на экране зависит не только от того, как оно произведено, но и от того, когда и зачем оно показывается.

ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА ДВИЖЕНИЯ КАМЕРЫ

СЛЕДУЮЩИЙ СПИСОК ПРАВИЛ ПОМОЖЕТ ВАМ ПРАВИЛЬНО СКОРРЕКТИРОВАТЬ ДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ.

1. Камера в движении дает возможность зрителю физически почувствовать те ощущения, которые испытывает персонаж, оказыва¬ющийся в критическом положении. Шофер машины внезапно замечает, что отказали тормоза. Мы видим выражение ужаса на его лице, когда он смотрит на дорогу перед ним. Следующим планом мы видим дорогу и опасный горный серпантин впереди.

2. Камера ведет себя так, будто она является глазами персо¬нажа. Это называется субъективной техникой и обеспечивает наи¬большую возможность отражения чувств актера на экране. В преды¬дущем примере мы моментально оказываемся на месте актера, преры¬вая кадр, а затем вновь возвращаемся к внешним планам актера и машины. Если план несколько удлинен, то камера предлагает удачный вариант, как бы становясь одним из персонажей. Она делает резкие внезапные повороты в сторону, колеблется, двигается вперед, отходит назад - точно так же, как это делает персонаж. Остальные актеры тоже рассматривают камеру как персонаж, глядя прямо в объектив, когда они обращаются к этому персонажу.

Однако довольно проблематично получить при такой технике удачный план, так как зритель прекрасно понимает, что это трюк и кинематографический прием. В фильме "Реквием для тяжелоатлета" снятом Ральфом Нельсоном, есть удачная сцена в начале, где ис¬пользуется эта техника.

Фильм Роберта Монтгомери "Дама на озере", фильм сороковых годов, очень широко использует эту технику, показывая все ее возможности и недостатки. Вероятно, это единственный полномет¬ражный фильм, где эта техника используется от начала до конца. Другие режиссеры применяют ее более спорадически: Кадар и Клос в фильме "Смерть зовут Энгельхен"; Делмер Даре в фильме "Темный переход" - лишь во время первых двадцати минут фильмов; Джон Гвнллерман в фильме "Я был двойником Монти" - с целью показа не¬мецкого налета.

3. Панорамирование ми трэвеллинг могут использоваться для представления сцены либо прямо, либо сквозь глаза актера. Не будем говорить о документальных фильмах, где информация, в основном, представлена прямо, непосредственно. В художественном фильме можно показать серию объектов без связи с предыдущим иди по¬следующим планами, где актер наблюдает за ними. Если, например, мы показываем человека в комиссариате полиции, и он смотрит на ряд стоящих перед ним подозреваемых, то панорамный план или трэвеллинг по лицам подозреваемых становится субъективным взгля¬дом актера, потому что этот план дан либо до, либо после плана, показывающего актера, наблюдающего за подозреваемыми.