Безусловно, в организации съемки не должно быть ничего халтурного. И обдумывать все в деталях тоже совершенно необходимо. Тем не менее Кулешов несколько переоценивал рациональный фактор в киноискусстве в ущерб эмоциональному. Он не всегда учитывал то, что художественная практика может кардинально разрушать и самые безошибочные установки. Важнее всего, чтобы художник

-27-

шел прямо от жизни, от своих непосредственных наблюдений и впечатлений. Вот как раз это порой трудно получалось у Кулешова, привыкшего за время своего во многом вынужденного «простоя» к относительно чистому, лабораторному эксперименту. В ряде его последующих фильмов теоретик теснит поэта, что, пожалуй, наиболее отчетливо сказалось в картине «Луч смерти», не принятой широким зрителем. Отмечая рационалистические «перекосы» в творческом мышлении Льва Кулешова, необходимо, однако, помнить, что это был рационализм особого толка — он был изнутри напоен огромным энтузиазмом, страстью, пафосом.

Советское и мировое киноискусство нуждалось в подвижнике кинематографической Идеи, в Учителе, которым и стал, несмотря на свою молодость, Лев Владимирович Кулешов. Не случайно, что в предисловии к книге «Искусство кино», опубликованной только в 1929 году5 хотя основные мысли ее были разработаны Кулешовым в начале 20-х годов, его ученики, среди которых был и В. Пудовкин, писали:

«Кинематографии у нас не было — теперь она есть. Становление кинематографии пошло от Кулешова, формальные задачи были неизбежны, и Кулешов взялся за разрешение их...

Кулешов — первый кинематографист, который стал говорить об азбуке, организуя нечленораздельный материал, и занялся слогами, а не словами...

Мы делаем картины — Кулешов сделал кинематографию»

В этом рассуждении менее важна его последняя броская фраза — она содержит в себе очевидный момент преувеличения, щедрую дань благодарности учителю. Более важна оценка первооткрывательской роли Кулешова, от него, действительно, пошло становление новой, социалистической кинематографии. Он расчистил почву для творческих исканий Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина.

Что было и есть наиболее ценного в кинематографической азбуке, созданной Кулешовым? Безусловно, его концепция монтажа. Как уже отмечалось выше, монтаж, по Кулешову, есть главное звено в системе истинно кинематографической поэтики. Отталкиваясь от опыта американской кинематогрфии, прежде всего от «Нетерпимости» Д. Гриф-

-28-

фита, и, главное, от собственной практики — работы в хронике, — он ставит свой знаменитый эксперимент, получивший впоследствии в мировой киноведческой литературе название «эффект Кулешова». Соединяя один и тот же кадр актера Мозжухина с различными кадрами — тарелкой супа, девушкой, детским гробиком,— режиссер получал каждый раз новое по смыслу изображение. Кулешов пришел к выводу, что первостепенную значимость в кино имеют не отдельные кадры, а их сцепление, связь — монтаж. Кино настолько всемогуще, что способно даже конструировать новую реальность.

Нельзя сказать, что «эффект Кулешова», как и вся его концепция, был абсолютно новым явлением в кинематографе. Монтаж был открыт не Кулешовым и не Гриффитом. Приемы монтажа встречаются в фильмах еще дореволюционной поры — у Э. Портера, Е. Бауэра, Я. Протазанова. Но, пожалуй, именно Кулешов наиболее глубоко и всесторонне осознал эстетическую сущность монтажа как нового способа художественного мышления. В статье «Искусство светотворчества» он доказывал, что специфически кинематографическим «средством выражения художественной мысли является ритмическая смена отдельных неподвижных кадров или небольших кусков с выражением движения, то есть то, что технически называется монтажом. Монтаж в кинематографе то же, что и композиция красок в живописи или гармоническая последовательность звуков в музыке» (см. наст. изд., с. 53).

Учениками и соратниками Кулешова позднее будет показано, что элементы монтажного мышления свойственны и литературе, что нельзя также сводить монтаж к соединению «коротких» кусков. Да и многое другое будет дополнять и видоизменять концепцию Кулешова. Но в существе своем она останется правильной и точной.