..:: Как выбрать ВИДЕОКАМЕРУ и снять классное КИНО ::..
Видеокамера

:: Цифровые видеокамеры :: Уроки видеосъемки :: Видеокамера + компьютер ::
Предыдущая Следующая

Монтаж — не просто технический прием, а определенный способ мышления, наиболее адекватный кинематографическому типу художественного творчества. Ужена уровне литературного сценария, не .говоря уже о самом процессе съемки, необходимо предусматривать условия и логику будущего монтажа киноленты. Кулешову принадлежит, казалось, парадоксальное выражение: «кино без пленки». Разве такое возможно? Возможно, если подходить к кинематографу как к новому искусству, обладающему своим собственным языком и точкой зрения на мир. Истинный

-29-

кинематографист, учил Кулешов, должен воспринимать реальность в ее динамике, в органической связи единичного и общего, дискретного и непрерывного, в глобальном единстве всех форм и событий.

Принято думать, что самой слабой стороной монтажной концепции Кулешова является недооценка объективно-информационного значения и художественной выразительности отдельного кадра. Об этом писал в свое время профессор Н. А. Лебедев , его точка зрения осталась доминирующей в кулешововедении. Она нашла поддержку в интересном исследовании Н. Клеймана «Кадр как ячейка монтажа» . Н. Клейман предостерегает «от преувеличения роли «эффекта Кулешова» и полагает, что Кулешов не понял своего эффекта, что для него кадр был не «словом», а лишь «буквой», то есть таким первоэлементом экранного искусства, который не обладает собственным значением, а приобретает его лишь постольку, поскольку фильм организуется монтажом.

Эти замечания по поводу концепции Кулешова не беспочвенны. Он действительно утверждал, что сущность кинематографа надо искать не в пределах заснятого куска, а в их смене. Правда, туг же он корректировал себя, заявляя, что монтировать можно только «правильно заснятый» материал. Далее Кулешов обращал внимание и на характеристику самого этого материала, выдвигая принцип его реальности и современности как основополагающий для нового искусства. Он требовал от режиссера, оператора и декоратора оптимальной достоверности в воспроизведении окружающего мира, подчеркивая значение съемок с натуры и изображения движения, будь то летящий самолет или эксцентрический трюк.

Стало быть, для Кулешова было важно не только то, как снимать, но и то, что снимать. Это естественно. Монтаж, напомним еще раз,— не просто способ склейки, а принцип художественного мышления. Глобальный принцип. И Кулешов детально разрабатывал проблему отдельного кадра, хотя и не считал его главным компонентом экранного искусства. Можно упрекнуть Кулешова в неко-

-30-

тором разрыве единичного и общего или, точнее, в неполном выявлении их сложных взаимосвязей друг с другом. Но несправедливо обвинять его в отрицании роли внутрикадровой организации действия, в непонимании художественного значения первичного материала съемки.

Другое дело, что сама трактовка Кулешовым этого материала была порою слишком узкой и жесткой. Он выдвигает требование «простоты кадра», что, по его мнению, более всего соответствует структуре зрительского восприятия фильма. Раз кинолента конструируется из одних коротких кусков, то сам этот кусок «держится» на экран лишь мгновения. Необходимо убирать в кадре все лишнее, сосредоточив внимание зрителя на главном, которое пере дается через выразительную деталь. Целое через часть.

Собственно, все новаторы 20-х годов подчеркивали, борясь с косными традициями дореволюционного кино, первостепенную роль детали, ее метафорический смысл. И кулешовское требование простоты, экономности кадра носило вполне прогрессивный характер. Но в творческой практике самого Кулешова мы нередко встречаемся с подменой простоты упрощенностью. В фильме «Луч смерти» многие эпизоды излишне аскетичны, а общая концепции страдает схематизмом и даже доктринерством.

Не однозначен и другой тезис кулешовской поэтики: на экране лучше всего, выразительнее всего выглядит вещь, реальный предмет, особенно тогда, когда берется в динамике. В рассуждениях о вещи явно сказывается влияние учителя Л. Кулешова — Евгения Бауэра, оно отражает в себе ту ориентацию на изобразительное искусство и «изобразительную режиссуру», которые характерны для них обоих. Выше уже отмечалось, что эта ориентация была исторически оправданной и более перспективной, чем присущее старому кинематографу равнение на эстетику традиционалистского театра. В своеобразном культе вещи проявились и конструктивистски-лефовские увлечения молодого Кулешова, что нашло свое отражение в отрицании психологизма на экране.


Предыдущая Следующая




© VIDEOKAM