Но нельзя отрицать, что на кулешовской концепции натурщика лежит печать механистичности и умозрительности. Ее создатель порой слишком сконцентрировался на проблеме, как играть, оставив в тени вопрос, что играть. Он недооценивал внутреннее состояние исполнителя в процессе съемки. Справедливо подчеркивая роль репетиций, тренинга в кинотворчестве, Кулешов, как, впрочем, и

-33-

С. Эйзенштейн в 20-х годах, совершенно напрасно отрицал интуитивность, спонтанность в актерской работе. Увлекшись теорией французского педагога и артиста Дельсарта, Кулешов несколько упрощенно интерпретировал связь действия с мыслью, поступка с чувством. Далеко не всякие душевные состояния можно передать на экране с помощью, как учил Кулешов, одних «выразительных движений». Схему этих движений он разрабатывал, опираясь на довольно претенциозную книжку С. Волконского «Выразительный человек». Почему, например, плечо, откинутое вперед, должно всегда передавать мольбу?

Но не будем забывать и другого: огромного художественного потенциала пластики человеческого тела, посредством которой передаются в балете или пантомиме самые сложные и тончайшие мысли и чувства. Кулешов искал специфику этой пластики применительно к экрану. Ритм, свободный жест, ловкость, легкость, сила, выносливость представлялись молодому мастеру неотъемлемой частью искусства кинематографического актера. «Все члены коллектива были прекрасно тренированы — боксировали, фехтовали, крутили переднее и заднее сальто, плавали, ходили по проволоке, учились управлять автомобилем» .

В книгах и статьях Кулешова, а также в мемуарной и киноведческой литературе красочно и убедительно описывается вот эта тренировочно-технологическая сторона в подготовке киноактера в кулешовском коллективе. И как-то осталось в тени, что его глава хотел воспитать «универсального актера», который умел бы делать в кино все, что необходимо постановщику, то есть равно сильно и профессионально работать в любом жанре. Но это еще не все. Коллектив Кулешова был своего рода киноуниверситетом, в котором общекультурным проблемам уделялось отнюдь не меньше внимания, чем физическому тренингу. История искусства, эстетика, режиссерское и актерское мастерство составляли предмет лекционных занятий и дружеских собеседований. Живейший интерес ко всему, что происходило в мире и в искусстве, характеризует каждого из членов «коллектива», в который входили А. Хохлова, В. Пудовкин, П. Подобед, П. Галаджев, Б. Барнет, С. Комаров, В. Фогель, Л. Оболенский и другие. Стоит подчеркнуть (вопреки распространенному мнению), что кулешовцы вы-

-34-

соко ценили театр, были его подлинными друзьями и поклонниками и это отнюдь не мешало им искать специфику экранного искусства. «Нас покоряли Театр Фореггера, знакомство с самим Фореггером, «Синяя блуза». Уже в те времена знали мы активного и смелого художника Сергея Юткевича, Мейерхольда и его театр, Фердинандова, его теорию «метро-ритма», и Опытно-героический театр. Знали, разумеется, Пролеткульт Эйзенштейна, Таирова и Коонен и их Камерный театр, театр Вахтангова, танцовщика и балетмейстера К. Голейзовского, танцовщика А. Румнева, художников А. Экстер, Г. Якулова, А. Лентулова» .

Можно без всяких преувеличений сказать, что подготовка актера в кулешовской мастерской объективно имела своей целью воспитание яркой и самобытной личности, хотя, вероятно, самое слово «личность» и не употреблялось Кулешовым в то время. Однако поставленная цель и средства ее достижения не во всем корреспондировали друг с другом; последние, о чем уже шла речь выше, были порою слишком умозрительными и узкотехнологичными. С другой стороны, в тех сценических этюдах, с которыми выступали на эстраде члены коллектива, они не могли полно и глубоко выразить свои творческие потенции. Требовалось, остро требовалось найти большое, истинно кинематографическое Дело. Им явилась постановка фильма «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков».