Таким образом, кулешовский «американизм» заключал в себе сильное патриотическое чувство, которое, впрочем, всегда, помноженное на коммунистическую идейность, определяло его творческую позицию. Никогда не боялся он ставить перед собой сложных и трудновыполнимых задач. К их числу принадлежало и решение сделать «Мистера

-37-

Веста» на уровне лучших профессиональных образцов мирового кино. Замысел был претворен в реальность. Кулешовский коллектив, а он составил костяк съемочной группы, трудился с героическим энтузиазмом. Один за всех, все за одного — этот нравственный принцип стал законом их жизни и творчества. Это проявлялось и в том, что исполнители — А. Хохлова, В. Пудовкин, Б. Барнет, В Фогель и др.— составили целостный художественный ансамбль, что само по себе было новым явлением в советском кино. Но творческое и человеческое содружество членов съемочной группы проявлялось еще и в удивительной самоотверженности, с какой они брались за любую работу, меньше всего думая, кому ее формально надо выполнять.

«Мы, — рассказывал Л. Кулешов, — сами тщательно изготовили к картине и реквизит, и бутафорию, и декорации по эскизам Кулешова и Пудовкина, и надписи (вырезанные буквы наклеивались на черный бархат). Клеили и монтировали мы тоже сами. Делали это главным образом Фогель и Хохлова — монтажниц не было. А Левицкий сам проявлял, печатал, вирировал картину в тон сепии. У всего коллектива настроение было энтузиастическое — люди себя не жалели, работали не покладая рук, не считаясь со временем и усталостью» . Актеры, та же А. Хохлова, снимались с высокой температурой, сами, как, например, В. Фогель, выполняли опасные трюки. Для членов «коллектива» не существовало понятий «трудно», «рискованно», «тяжело». Они были молоды и горячо верили в себя и свое дело. Более старший по возрасту оператор А. Левицкий органично вошел в коллектив, глубоко проникся режиссерским замыслом и снял фильм экспрессивно, динамично, броско.

Ну а как связать этот неподдельный и всепоглощающий энтузиазм с отмечаемым всеми исследователями, в том числе и автором данной работы, кулешовским рационализмом? Самое это слово плохо вяжется с тем, что происходило на съемке «Мистера Веста». Тем не менее рационализм, говоря бюрократическим языком, имел место, от чего не отказывался Лев Кулешов и полвека спустя: «При съемках «Мистера Веста» мы старались следовать нашим положениям и законам актерской игры, учитывали каждые мельчайшие движения человека в кадре, старались двигаться

-38-

ритмично, вероятно, поэтому руководство Госкино окрестило нас «мастерами ритма» .

При всем том это был рационализм особого толка. Страсть идей! Теоретические конструкции были для Кулешова и его единомышленников столь же живыми, как и разыгрываемые на съемочной площадке сцены. С другой стороны, эти сцены рассматривались режиссером как естественное бытие идеи, что уже таило в себе опасность cxeматизма,— выше уже отмечалось, что практика и теория; находятся в искусстве в более сложных взаимоотношениях, чем представлял себе Кулешов. В частности, чересчур запрограммированное следование концепции «выразительных движений» нередко оборачивалось в фильме утратой эмоциональной непосредственности. «...Очень важным недостатком была излишняя ее ритмизация...» . Заботясь о реалистической достоверности экранного изображения режиссер тоже «перегнул палку»: «Мы объявляли: «игра без грима». Без грима снимали и этим уродовали и старили наших актрис и молодых людей (правда, положение более или менее спасалось тем, что наши актрисы в те годы были действительно молоды)» .

Схематизм ощущается и в некоторых звеньях драматургической конструкции фильма, за давностью лет трудно установить, кто в этом больше повинен — Н. Асеев или Л. Кулешов. Впрочем, поэтика плаката, к которой тяготели и сценарий и фильм, не может обходиться без onpeделенных схем. Прямолинейность сюжетных ходов в «Мистере Весте» надо воспринимать с поправкой на эпоху и стилистику картины. Нельзя требовать от эксцентрической пародийно-памфлетной комедии изощренных психологических мотивировок и нюансировок. Да, Кулешов в то время порицал традиционный психологизм, третируя его как «психоложество», проявлением которого он считал салонные мелодрамы. Они в изобилии ставились европейскими студиями, в особенности французскими, немецкими и датскими. В американском же кино, начиная от Чарли Чаплина, которого Кулешов боготворил , и кончая ря-