ЗАДАЧИ ХУДОЖНИКА В КИНЕМАТОГРАФЕ

В прошлом номере мы разобрали работу кинематографического художника только по отношению к декорациям и методу их устройства. Очень большие области в создании картины, логически нуждающиеся в заботе художника, до сих пор еще были в ведении режиссера или артиста.

-49-

Например, костюмы, создающиеся в театре исключительно художником. Правда, в кинематографе очень затруднительно было бы делать для каждой картины специальные костюмы, но всегда можно поручить контроль над ними художнику. Даже если отдельные артисты одеты и с большим вкусом, все-таки разнообразность и индивидуальность каждой личности, передавшаяся в характере костюма, не создаст общей цельности и стиля всей картины. Кроме того, артист не может безупречно разбираться в передаче цвета на фотографии, да и каждый поставленный павильон требует особую характерность костюма. Я знаю случай, когда незначительная белая наколка на прическе горничной портила весь павильон, построенный на черном бархате, и разбивала впечатление от игры актеров.

В гриме так же необходима консультация художника, как и в костюме. Разве характерность сценического типа, изысканность какой-нибудь дамской прически не должны быть созданы художником — творцом внешности?

До сих пор существовало убеждение, что создание мизансцен, композиционных групп действующих лиц, дело только режиссера. Но кто кроме художника придет на помощь режиссеру, хотя бы только для первоначального расположения действующих лиц в кадре? Художник-живописец в своих картинах ставит наиважнейшей задачей композицию изображаемых лиц и предметов, красивые повороты и размещение фигур. Красота и выразительность отдельных линий фигуры очень часто убеждают больше, чем сложная психологическая игра.

Окраска или «вираж» ленты также никогда не находились в ведении художника. А между тем это очень сложная и интересная область, нуждающаяся в непременном попечении лица, великолепно знакомого с колоритом и взаимоотношением цвета, а таким лицом и является художник. Окраска тоже подчинена закону композиции, то есть монтажу картины, и виражем, так же как и павильонами, можно создавать характерные и убедительные контрасты. Общая последовательная смена отдельных цветов на протяжении многоверстной ленты имеет свои живописные законы и особенности.

В вопросах света и освещения неизбежна борьба с оператором, но еще в прошлом номере было упомянуто, что так как свет является «краской» для кинематографического художника, то, безусловно, консультация последнего в

-50-

вопросах освещения необходима. Оператор запечатлевает на пленке видимое, внешнее изображение, а разве не близки художнику символы облика и внешности?

Психологические переживания актера, экспрессия его лица тоже доступны художнику. Разве мы не восхищаемся изумительной передачей сложной психики человека на шедеврах Ге или Врубеля? Разве Чюрленис не тонок, не психологичен и даже не музыкален?

Я знаю, что скажут: а над чем же должен работать режиссер в создании картины?

Если режиссер сам не художник, то он не может создать картины — истинного произведения искусства кинематографа. Я не хочу сказать, что если художник работает с режиссером, то последнему нечего делать, нет, но только тогда для художника бесполезна эта совместная работа, ибо он только самостоятельно может ставить картину. Вот и примеры: почему так прекрасен Бауэр? Почему режиссеры не художники, даже в совместной работе с творцами внешности и облика, не создают истинно красивых

картин?

Правда, очень часто мы видим картины, поставленные не художником и оставляющие приятное впечатление, но ведь это то же самое, что недурной романс, исполненный каким-нибудь Иваном Ивановичем или Марьей Степановной в уютной домашней среде после чая. Если же вам придется услышать симпатичного Ивана Ивановича на сцене Большого театра, то, уверяю вас, вы не будете тратить драгоценного времени на слушание безголосых певцов.