Это последнее признание — сделался учеником и другом Бауэра — самое главное. И хотя их содружество было недолгим, Бауэр передал своему ученику все, что сам знал и умел. «...Со своим учителем я работал не так, как другие художники: я не ограничивал свои задачи придумыванием и постройкой декораций, но и устанавливал аппарат на каждый кадр картины. Вкусы с Бауэром у меня были одинаковые, а с другими режиссерами разные» .

-13-

Вряд ли будет плодотворным искать что-то специфически кулешовское в оформленных им фильмах Е. Бауэра. Из них сохранился «Набат», который наряду с Кулешовым декорировал еще Н. Белый. Но дело тут даже не в этом соавторстве. Е. Бауэр, крупный мастер, сам от начала до конца определял стилистику своих работ. Чтобы понять, чему научился Кулешов у автора «Набата», лучше обратиться к картинам, которые он оформлял у других постановщиков.

К счастью, одна из них — «Мисс Мэри» («Человек, который убил»), 1918 г., автор сценария и режиссер Б. Чайковский, оператор Б. Завелев — сохранилась, хотя и не полностью. Это вполне заурядная мелодрама с «восточным» антуражем. Но снята она выразительно, и работа художника в ней интересна. Впрочем, о последней можно судить только приблизительно, по экрану. Ни одного полноценного эскиза Кулешова ни к этому, ни ко всем другим фильмам до «Великого утешителя» не сохранилось. В архиве А. С, Хохловой я видел маленький, в четвертушку листа, рисунок декорации, помеченный 1917 годом. К какой картине? Неизвестно. А вообще в начале своей работы в кино Кулешов делал много эскизов. Но их никто не берег.

Вглядываясь сегодня в кадры «Мисс Мэри», без труда обнаруживаешь внутреннее их сродство с кадрами бауэров-ских лент: колонны, рельефные, «стереоскопические» декорации, фактурная бутафория. Оператор с удовольствием обыгрывает огромную медвежью шкуру на полу. Тщательно выстроен некий условно восточный сад с журчащими фонтанами. Нарисованный задник — холмы и горы — тоже заставляет вспомнить о картинах Бауэра.

Но есть и отличия в оформлении. Оно, если так можно выразиться, более мужественно по манере исполнения. Это, скорее, графика, а не живопись. Кадр организован более четко и просто, не так насыщен бутафорией. Это, конечно, еще не собственный стиль. Но уже подход к нему, движение вперед. Не забудем, что Льву Владимировичу Кулешову только восемнадцать лет, он делает самые первые шаги в искусстве.

Существенно, что Кулешов — и так будет продолжаться всю его творческую жизнь — пытается тут же осмыслить, теоретически проанализировать свой художественный опыт. Это очень важно для него. Он стремится не только иначе, чем другие, работать в кино — он предлагает программу

-14-

для всех. Так появляются его статьи, напечатанные в 1917 году в журнале «Вестник кинематографии», «О задачах художника в кинематографе» и «О сценариях». К ним примыкает опубликованная в 1918 году работа «Искусство светотворчества».

Лев Кулешов прокламирует мысль, которая тогда только начала утверждаться в мировом киноведении: кино есть искусство изобразительное. Впервые ее, видимо, высказал в 1911 году «зачинатель кинотеории» Риччотто Канудо. Он считал, что кино «по своей сути является искусством, родившимся для того, чтобы полностью выразить душу и тело человека; это зрелищная пьеса, написанная при помощи изображений, нарисованная кистями, сделанными из света» .

Но здесь дело не в чьем-то приоритете. Важнее другое. Теоретическая идея, что кинематограф — искусство не театральное, а изобразительное, носилась, как говорится, в воздухе. Она «провоцировалась» всеми лучшими фильмами мирового кино независимо от того, какой субъективной позиции придерживались их творцы. К 1917 году эта идея окончательно созрела, но она, разумеется, требовала соответствующего обоснования, как теоретического, так и практически-художественного, что отнюдь не было простой задачей.