| ||
 |     | |
 :: Цифровые видеокамеры :: Уроки видеосъемки :: Видеокамера + компьютер :: решению этой задачи Эйзенштейн подходит с разных сторон, анализируя возможности образного соотнесения музыки с цветом, световой тональностью, линейным контуром или, по определению самого Эйзенштейна, "обертонами" монтажного кадра. Впервые "обертонный монтаж" изображения был применен им в фильме "Старое и новое", теоретически обоснован в статье "Четвертое измерение в кино". Вторая статья данного исследования, известная также под названием "Желтая рапсодия", представляет собой исторический обзор и критический анализ многочисленных попыток навязать каждому цвету определенный смысл. Основные положения этой статьи были изложены Эйзенштейном еще в 1937 г. в неопубликованном фрагменте, предназначавшемся для III раздела исследования "Монтаж". Отстаивая и обосновывая принцип образного смысла цвета, устанавливаемого самим художником, Эйзенштейн отвечает на вопрос, поставленный им в декларации 1940 г. "Не цветное, а цветовое" (полный текст см. в сб.: С. М. Эйзенштейн, Из- 182 бранные статьи, М., 1956). В дальнейшем идеи "Желтой рапсодии" были развиты в статьях и заметках 1947-1948 гг., посвященных цвету в кино. В третьей статье "Вертикального монтажа" на примере звукозрительного построения эпизода из фильма "Александр Невский" Эйзенштейн демонстрирует технику гармонизации изображения и музыки в случае, когда за основу берется принцип соотнесения их линейных контуров. Подробный анализ образного смысла, раскрываемого линейным построением кадра и пластическим развитием изображения, дан им ранее в статье "Э! О чистоте киноязыка" и в I разделе исследования "Монтаж". В статьях, объединенных заголовком "Вертикальный монтаж", Эйзенштейн более глубоко по сравнению с его ранними статьями анализирует проблему взаимодействия формы и содержания художественного произведения, раскрывает определяющее значение темы, идеи. Полемизируя со сторонниками "чистой формы", он пишет: "...не мы подчиняемся каким-то "имманентным законам" абсолютных "значений" и соотношений цветов и звуков... мы сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным". Далее Эйзенштейн, отвергая упреки в том, что его фильмы якобы являются иллюстрациями к научным опытам, дает развернутую характеристику особенностей творческого процесса. В частности, он пишет: "Выстраиваешь мысль не умозаключениями, а выкладываешь ее кадрами и композиционными ходами". С другой стороны, "Вертикальный монтаж" продолжает линию основных статей Эйзенштейна о театре - "Нежданный стык" и "Воплощение мифа". В первой из них Эйзенштейн обращал внимание на важность для звукового кино традиций японского театра Кабуки, в котором образный строй происходящего на сцене действия, его эмоциональное богатство обусловлены использованием "разных измерений" театрального спектакля - от жеста и мизансцены до декорации и музыки. В "Воплощении мифа" он пишет, в частности, об идеале "синтетического театра" Рихарда Вагнера, опираясь на свой опыт постановки в Большом театре оперы "Валькирия". Таким образом, "Вертикальный монтаж" как бы подытоживает несколько направлений, по которым шел Эйзенштейн в исследовании законов киномонтажа. Окончательный итог своей концепции он подвел в фундаментальном теоретическом труде "Неравнодушная природа". 1 ...о принадлежности выразительных средств к самым разнообразным областям толкуют почти все примеры от Леонардо да Винчи до Пушкина и Маяковского включительно. - Примечательна связь этого высказывания с первой декларацией Эйзенштейна "Монтаж аттракционов". Уже давно не делая упора на физиологическое воздействие произве-183 дения, Эйзенштейн сохраняет "рациональное зерно" своей ранней декларации, подчеркивая активную роль всех выразительных средств театра и кино в создании образной ткани произведения. 2 Как. и всегда, неисчерпаемым кладезем опыта останется и остается человек. - В© VIDEOKAM | ||
