| ||
 |     | |
 :: Цифровые видеокамеры :: Уроки видеосъемки :: Видеокамера + компьютер :: и даже персонажей, не существующих в действительности ("эффект Кулешова"). Освоением безграничных, чудодейственных возможностей монтажа характерны все новаторские фильмы 20-х годов. Недаром историки кино называют этот период "монтажным". Опыт постановки четырех классических фильмов - "Стачки", "Броненосца "Потемкин", "Октября" и "Старого и нового" - позволил Эйзенштейну категорически и безапелляционно заявить: "Кинематограф - это прежде всего монтаж". К подобным же выводам приходили все авторы, писавшие о кино: В.Пудовкин, С.Васильев, С.Тимошенко, Б.Балаш и многие другие. За последние десятилетия о монтаже лишь бегло пишут в общих теоретических книгах по эстетике киноискусства. Специальных исследований, кроме интересных, основанных на практике работ Л.Б.Фелонова, нет. Более того - в монографиях о творчестве кинорежиссеров, в рецензиях на фильмы даже слово "монтаж" употребляется крайне редко. И, что печальнее всего, в творческой практике большинства кинорежиссеров возможности монтажа почти не используются, за исключением Андрея Тарковского, Глеба Панфилова, Отара Иоселиани, Александра Медведки-на, Вадима Абдрашитова, Тенгиза Абуладзе, Эльдара Шенгелая, Никиты Михалкова и немногих других. Некоторые постановщики передоверяют склейку кадров монтажерам, а те, как правило, не посягают на творческие решения. Длина монтажных кусков определяется длиною реплик, игрой актеров, звучанием музыки, а зачастую и нетворческими соображениями, а о ритме, темпе, эффектах асинхронности, словом, о проблемах монтажной образности, забывают. Отсюда вялость, затянутость, аморфность большинства современных художественных и документальных фильмов. Особенно эти недостатки характерны для телевизионных фильмов, авторы которых, например, о ритме и темпе даже не помышляют. Богатейшая телевизионная техника, открывающая для монтажа новые заманчивые возможности, используется лишь в музыкальных ревю, эстрадных номе- 4 Эйзенштейн о монтаже рах, рекламных клипах, причем на уровне технических средств, используется ограниченно, однобоко: многократные экспозиции, перевертывание и вытеснение кадров... Мне могут возразить: со времен "монтажного" кино прошло много лет, экран обогатился словом, цветом, стереоскопией, электроникой; язык кино должен был измениться. Но не обеднеть! Об этом думал, заботился, волновался Эйзенштейн. Слово, специально написанную музыку, цвет, даже телевизионные возможности он рассматривал на заре их рождения, до накопления практического опыта. И новые средства никогда не противопоставлял старым, уже разработанным. Новое рассматривалось им как обогащение существующего. Монтаж как основное, важнейшее выразительное средство кино обнаруживал в его теории и практике все новые возможности.В этой книге сделана попытка выделить из обширных работ и проследить развитие взглядов Эйзенштейна на монтаж. Причем и на монтаж звуковых и цветовых фильмов. Дерзания, открытия, обобщения великого мастера в области обертонного звукового ("вертикального") и цветового ("хронофонного") монтажа представляются мне не только современными, но во многом и злободневными, созвучными нашей сегодняшней борьбе против серости, стандартности фильмов, за идейное и художественное развитие киноискусства. К началу звукового кино Эйзенштейн успел обобщить монтажный опыт немого периода, наметить основные стадии развития монтажного (композиционного) мышления и предсказать дальнейшее развитие этого мышления в связи с освоением звука * . Здесь он ошибся в определении процесса усложнения монтажа в звуковом кино. Первые звуковые фильмы, как американские, так и советские, обнаружили тенденцию не к сложным обертонным и контрапунктическим построениям, а к упрощению монтажа, к примитивной синхронности, которую Эйзенштейн гневно называл "театральщиной", призывая бороться с ней и стремиться к звуко-зрительному© VIDEOKAM | ||