| ||
 |     | |
 :: Цифровые видеокамеры :: Уроки видеосъемки :: Видеокамера + компьютер :: верных"19. Такой степени замедленности движения у нас на сцене нет. Если мы в предыдущем примере имели разложение связи движений, то здесь мы имеем разложение процесса движения. Zeitlupe. Я знаю только один случай последовательного применения этого же приема, технически получаемого в кино, в композиционно осмысляемом плане. Обычно это или изобразительность - "Подводное царство" ("Багдадский вор")20 или сон ("Звенигора")21. Еще чаще - просто формальные бирюльки и немотивированное озорничанье камерой ("Человек с киноаппаратом")22. Я [же] имею в виду "Гибель дома Уэшеров" Эпштейна23. Нормально сыг- 41 ранные состояния, заснятые ускоренной съемкой, давали необычайное эмоциональное нагнетение своей замедленностью на экране (судя по прессе). Если принять во внимание, что аттракционность игры актера для аудитории держится на подражании ей со стороны зрителя, легко свести оба примера на один и тот же мотив. Интенсивность восприятия растет, ибо подражательный процесс по разложенному движению идет легче... Даже обучение приемам винтовки вдалбливалось "по разложению" в самые тугие моторики "новобранцев"... Самая же интересная связь японского театра, конечно, со звуковым кино, которое должно и может обучиться у японцев основному для него -приведению к одному физиологическому знаменателю ощущений зрительных и звуковых. Но этому я посвятил целую статью 24 в "Жизни искусства" (1928 г., № 34) и возвращаться к этой теме не буду.Итак, бегло удалось установить пронизанность разнообразнейших отраслей японской культуры чисто кинематографической стихией и основным нервом ее - монтажом. И только кино впадает в ту же ошибку, что и "левеющее" Кабуки. Вместо того чтобы суметь выделить принципы и технику их исключительной игры из традиционности феодальных форм того, что они играют, передовые театральные деятели Японии бросаются на заимствование рыхлой бесформенности игры наших "нутрецов" 25. Результат плачевен и грустен. В области кино Япония тоже гоняется в подражаниях отвратительнейшим образцам ходкой американской и европейской средней рыночной завали.Понять и применить свою культурную особенность к своему кино, вот что на очереди для Японии! Товарищи японцы! Неужели вы это предоставите сделать нам? 1929 Примечания Статья написана и феврале 1929 г. Опубликована в виде послесловия к книге Н. Кауфмана "Японское кино" ("Теакинопечать", М., 1929, стр. 72-92), по тексту которой и печатается. Авторского подлинника не сохранилось. В статье разрабатываются узловые проблемы теории монтажа, которую Эйзенштейн рассматривает как часть общей теории киноискусства. Он уделяет преимущественное внимание системе понятий, возникающих на экране в результате столкновения "конфликта" кадров ("от столкновения двух данностей возникает мысль"). На втором плане в этом 42 За кадромрассуждении - эмоциональное воздействие фильма. В статье не ставится еще проблема изображения на экране человека. К разработке этой проблемы Эйзенштейн приближается позднее. Содержание статьи "За кадром" не ограничивается дискуссионными поисками теоретических основ киноискусства. В ней Эйзенштейн, переходя от общих закономерностей монтажа к конкретной практике, дает острую и яркую характеристику вредного влияния американской и европейской рыночной завали на японское кино того времени и приходит к верному заключению: "Понять и применить свою культурную особенность к своему кино, вот что на очереди в Японии". Статья "За кадром" помогла многим мастерам японского кино глубже осознать свои творческие задачи. 1 Xau.-K.au (хокку) - жанр японской лирической поэзии. Трехстишие хокку обладает устойчивым метром. В каждом стихе определенное количество слогов: пять в первом и третьем, семь во втором. Исторически хокку является первой строкой танки. Танка - буквально "короткая песня" - один© VIDEOKAM | ||