| ||
 |     | |
 :: Цифровые видеокамеры :: Уроки видеосъемки :: Видеокамера + компьютер :: монтаж Эйзенштейн считает логическим развитием всех существующих форм монтажного мышления. Подробнее свои мысли об обертонном монтаже Эйзенштейн развивает в исследовании "Вертикальный монтаж". 1 Кабуки - см. комментарий в настоящем издании к статье "За кадром".2 Дебюсси Клод (1862-1918) - французский композитор, пианист и дирижер.3 Скрябин Александр Николаевич (1871-1915) - русский композитор и пианист.4 Штеккель В. - немецкий психолог XX в., примыкавший к фрейдистской школе психоанализа.5 Вертов Дзига (Кауфман Денис Аркадьевич) (1896-1953) - кинорежиссер. "Одиннадцатый" (1928) - фильм, задуманный Вертовым как своеобразная документально-публицистическая поэма о социалистическом преобразовании страны за 11 лет Советской власти. Несмотря на то, что фильм содержал прекрасные эпизоды, отмеченные глубоким содержанием и свежестью художественных поисков, в целом он не удался из-за пере-61 груженности тематическими задачами и изобразительно-монтажной усложненности. Поиски нового монтажного образа носили порой отвлеченный характер, лишая художественной убедительности фильм в целом. 6 Модуль - в архитектуре - часть постройки, являющаяся одновременно единицей меры целого.7 "Конец Санкт-Петербурга" - фильм режиссера В. Пудовкина (1927).8 "Потомок Чингис-хана" - фильм режиссера В. Пудовкина (1928). В зарубежном прокате назывался "Буря над Азией".9 Малевич Казимир Северинович (1878-1935) - русский живописец, основоположник супрематизма.62 Был период в нашем кино, когда монтаж провозглашался "всем". Сейчас на исходе период, когда монтаж считается "ничем". И, не полагая монтаж ни "ничем", ни "всем", мы считаем нужным сейчас помнить, что монтаж является такой же необходимой составной частью кинопроизведения, как и все остальные элементы кинематографического воздействия. После бури "за монтаж" и натиска "против монтажа" нам следует заново и запросто подойти к его проблемам. Это тем более нужно, что период "отрицания" монтажа разрушал даже самую бесспорную его сторону, ту, которая никак и никогда не могла вызывать нападок. Дело в том, что авторы ряда фильмов последних лет настолько начисто "разделались" с монтажом, что забыли даже основную его цель и задачу, неотрывную от познавательной роли, которую ставит себе всякое произведение искусства, - задачу связно последовательного изложения темы, сюжета, действия, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом. Не говоря уже о взволнованном рассказе, даже логически последовательный, просто связный рассказ во многих случаях утерян в работах даже весьма незаурядных мастеров кино и по самым разнообразным киножанрам. Это требует, конечно, не столько критики этих мастеров, сколько прежде всего борьбы за утраченную многими культуру монтажа. Тем более что перед нашими фильмами стоит задача не только логически связного, но именно максимально взволнованного эмоционального рассказа. Монтаж - могучее подспорье в решении этой задачи. Почему мы вообще монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся: не только потому, что мы не располагаем пленкой бесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки, вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим. "Леваки" от монтажа подглядели в монтаже другую крайность. Играя с кусками пленки, они обнаружили одно качество, сильно их удивившее на ряд лет. Это качество состояло в том, что два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество. 63 Это отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление,
встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением
двух фактов, явлений, предметов. Мы привыкли почти автоматически делать
© VIDEOKAM | ||