| ||
 |     | |
 :: Цифровые видеокамеры :: Уроки видеосъемки :: Видеокамера + компьютер :: десятки "кадров" различной крупности и располагая эти "кадры" в определенном смысловом, драматургическом порядке, студенты как бы оживляли картины, превращали зафиксированный в статике момент действия в процесс, развивающийся во времени и пространстве. Эти занятия, развивая творческую фантазию будущих режиссеров, одновременно учили их скупости, сдержанности, экономии изобразительных решений, умению эксплуатировать каждый штрих, каждую деталь для выражения основной мысли. Лучшие из студенческих работ (В.Кадочникова, П.Павленко, К.Пипинашвили и других) Эйзенштейн обрабатывал сам, предупреждал, что хочет использовать их в своих теоретических работах. Частично он использовал их в "Неравнодушной природе" (главки об Эль Греко) и в "Монтаже". Особый интерес представляет сделанный им самим анализ композиции портрета М.П.Ермоловой кисти В.А.Серова. Он открыл, что необычайная мощь внутреннего подъема, вдохновенность образа великой русской актрисы достигнута... монтажным способом, т.е. объединением четырех различных ракурсов, точек зрения на фигуру Ермоловой, как бы разделяющих портрет на четыре кадра: общий план в рост, фигуру по колени, фигуру по пояс, крупный план головы, причем это деление подчеркнуто прямыми горизонтальными линиями рамы портрета, рамы зеркала, стыками между полом и стеной, стеной и потолком, а впечатление движения, жизни и монументальности достигается постепенным перемещением точки зрения от "сверху" к "в лоб", к "отчасти снизу", к "снизу", по мере укрупнения. Этот оригинальнейший анализ композиции портрета, содержащего одну лишь неподвижно стоящую фигуру, удивительно емок по содержанию. Он показывает значение композиции, ракурса, монтажных переходов как средств, могущих расшифровать сущность человеческого характера, идейное содержание человеческого образа. Не менее интересен "кинематографический" анализ композиции эстампа И.Добужинского "Октябрьская идиллия" и суриковского "Меньшикова в Березове". В текст "Монтажа" он вставляет небольшие, сделанные начерно тезисы исследования о монтаже в архитектуре. Отталкиваясь от известной метафоры Виктора Гюго, назвавшего Собор Парижской Богоматери 7 Р. Юреневекая, Вронский, другие зрители), сложные сочетания крупных статуарных планов зрителей с общими динамическими кадрами участников скачки, -все это увидено и разработано Эйзенштейном с поразительным чувством кинематографа и безукоризненной верностью замыслу Толстого. Кинематографическое осмысление текстов Пушкина занимало Эйзенштейна особенно сильно, продолжительно и в различных опосредованиях. Были здесь и замыслы сценария о любви поэта к Карамзиной, были цветовые разработки сцен из "Бориса Годунова", был замысел теоретического исследования "Пушкин и кино". Ко второй половине 30-х годов относится несколько заметок, прямо или косвенно связанных с работой над "Монтажом". Некоторые из них остались в тексте исследования, другие приобрели форму отдельных этюдов, набросков, третьи были перенесены в другие труды. В 1939 году Эйзенштейн написал небольшую статью "Пушкин и кино", которая должна была послужить предисловием к специальному исследованию. В ней он коснулся сложности взаимоотношений кино с другими искусствами, "предками не прямыми, а косвенными". Наиболее кинематографичным из литераторов он считал Пушкина. "Величие Пушкина. Не для кино. Но как кинематографично!". Анализ боя с печенегами из "Руслана и Людмилы" начинает раздел "Монтажа",
озаглавленный "Пушкин - монтажер". В нем много наблюдательности и остроумия.
Есть и натяжки. Почему, например, первую строку отрывка "Сошлись - и заварился
бой" он счел "типичным титром", а не типичным общим планом, с каких обычно
начинаются батальные сцены в кино, в том числе и Ледовое побоище из "Александра
Невского"? Подобных возражений можно сделать немало. Побывавшему на лекциях
Эйзенштейна ясно, что эти возражения он блистательно и злоехидно разбил бы и
© VIDEOKAM | ||