| ||
 |     | |
 :: Цифровые видеокамеры :: Уроки видеосъемки :: Видеокамера + компьютер :: опроверг. Но не в этом суть. Анализ композиции батального эпизода, распределения бьющихся по группам, монтажное столкновение этих групп и звукозрительные обертонные сочетания разработанны и неожиданно, и убедительно, зримо. Еще убедительнее анализ Полтавского боя, разделенный на две части, причем вторая озаглавлена "Шары чугунные" и, возможно, предназначалась для отдельной публикации. Здесь, опираясь на четверостишие Пушкина, описывающее, как между сражающимися прыгают, разят, роют, шипят "шары чугунные", то есть пушечные ядра, Эйзенштейн развернул целую монтажную сюиту, полную бурного движения, драматизма, фантазии. Когда же шары чугунные, "отыграв все пластические возможности", заканчивают шипением - раздается "звучный глас Петра", и начинается со звука - из шатра вслед за толпой любимцев, выходит Петр - высший, кульминационный момент сюиты. Снабженная рисунками и схемами эта 10 Эйзенштейн о монтаже сюита является шедевром монтажного мышления и должна изучаться как блестящий пример кинематографической режиссуры. В заключительном разделе книги - "Монтаж тонфильма" - дается классификация видов монтажа "по линии семантического ряда" и "по линии кинетического ряда", перенесения с изменениями из "Программы преподавания теории и практики режиссуры" (1936). Семантический ряд: "а) монтаж, параллельный развивающемуся ходу событий (примитивно информационный монтаж); б) монтаж, параллельный ходу нескольких действий ("параллельный" монтаж); в) монтаж, параллельный ощущению и значению (образный монтаж); г) монтаж, параллельный представлениям (монтаж, конструирующий понятие)..." Кинетический ряд: "а) метрический; б) ритмический; в) тональный (мелодический); г) обертонный; д) интеллектуальный, как новое качество по линии развития обертонного в сторону смысловых обертонов" * .Эйзенштейн смело выстроил систему приемов монтажа - от наиболее простого, повествовательного к самым сложным, обусловленным тонкостями художественной формы и идейного содержания. Применение всех этих приемов Эйзенштейн считал возможным в рамках одного фильма, в зависимости от содержания сцен, от намерений режиссера. Его мысль стремится, рвется вперед. Рамки и без того разбухшего исследования становятся тесны. Вставки, сноски, вкладки несут все новые и новые темы, объекты исследования. Все настойчивее привлекает его внимание синтез. Как бы задавая себе уроки на будущее, он конспективно набрасывает и подчеркивает, что проблема разрешения вопроса звукозрительного монтажа есть проблема цвета в кино. Потом решает пояснить этот парадокс и исписывает несколько страниц о соизмеримости звука и цвета (что позднее будет переработано для "Вертикального монтажа"). Мысль формулируется более четко: "Другими словами - до конца решить проблему звукозрительной подлинной синхронности - а следовательно, и проблему монтажа тонфильма - способно только цветное кино".______________ 11 Р. Юренев И вдруг приписывает в скобках: "...(и стереоскопическое, как подтема внутри проблемы пластики будущего кино"). Он идет к осознанию киносинтеза. Его мысли все чаще обращаются к синтезу, к удивительной и увлекательной тайне сочетания в едином и целостном произведении искусства различных средств, приемов, возможностей воздействия на человека. Весной 1938 года он принимается за небольшого по объему работу "Монтаж 1938", в которой старается подытожить то важное, существенное, что откристаллизовалось в ходе многолетних размышлений . Статья появляется в журнале "Искусство кино" (1939, №1), затем, не дожидаясь собственных книг, Эйзенштейн помещает ее в монографии Л.В.Кулешова "Основы кинорежиссуры" (1941). Статья начинается изящной филиппикой против крайностей в понимании роли
© VIDEOKAM | ||