160

Повторим ее движением руки. Это даст нам следующий рисунок, который явится жестом, выразившим то движение, которое закрепилось в этих двух кадрах через линейную композицию.

Вот эта схема:

Рис.2

нависших светлой нижней частью неба.

От с к d - ровное горизонтальное - не повышающееся и не понижающееся движение, дважды прерываемое точками флагов, выдающихся над горизонтальным контуром войск.

Теперь сличим обе схемы между собой. И что же оказывается? Обе схемы движения абсолютно совпадают, то есть имеет место тот факт, что совпадают движение музыки и движение глаза по линиям пластической композиции.

Другими словами, один и тот же, общий для обоих жест лежит в основе как музыкального построения, так и пластического.

Думаю, что жест этот, кроме того, правильно найден и в соответствии с движением эмоциональным. Восходящий тремолирующий ход виолончелей гаммой C-moll здесь отчетливо вторит как нарастанию напряжения волнения, так и нарастанию всматривания. Аккорд как бы дает оторваться от этого. Ряд осьмушек чертит как бы неподвижную горизонталь войск: чувство войска, разлившегося по всему фронту; чувство, которое через один такт V снова начинает нарастать в такое же напряжение VI и т. д.

Интересно, что IV, отвечающий тактам 7 и 8, имеет два флажка, а музыка - четыре осьмушки. Глаз как бы дважды проходит по двум флажкам, и фронт кажется вдвое шире того, что видно в кадре. Идя слева направо, глаз "отстукивает" осьмушки флажками, и две из них уводят ощущение за кадр вправо, где воображению рисуется продолжение линии фронта войск.

Теперь совершенно ясно, почему именно эти два куска приковывают внимание в первую очередь. Пластические элементы движения и движение музыки здесь совпадают целиком, и при этом с предельной степенью наглядности.

161

Пойдем, однако, дальше и постараемся уловить, что приковывает внимание - "во вторую очередь". Вторичный "прогон" кусков перед нами задержит наше внимание на кусках I, VI - VII, IX - X.

Если мы всмотримся в музыку этих кусков, то увидим, что по структуре она одинакова с музыкой кадра III. (Вообще же вся музыка данной сцены состоит из двух чередующихся двухтактных фраз А и В, определенным образом сменяющих друг друга. Отличие будет состоять здесь лишь в том, что, принадлежа структурно к одной и той же фразе А, они различны тонально: I и III одной тональности (c-moll), а VI - VII и IX - Х другой тональности (cis-moll). Сюжетный смысл этого сдвига в тональности будет указан ниже в разборе куска V.)

Таким образом, и для кадров I, VI - VII и IX - Х музыка будет иметь ту же схему движения, что и для кадра III (см. рис. 1).

Но взглянем на самые кадры. Находим ли мы в них снова ту же самую схему линейной композиции, которая "спаяла" через одно и то же движение кадры III и IV с их музыкой (такты 5, 6, 7, 8)?

Нет.

А вместе с тем ощущение звукозрительного единства здесь совершенно так же сильно.

В чем же дело?

А дело в том, что приведенная схема движения может быть выражена не только через линию аbс, но и через любые иные средства пластического выражения. Мы об этом говорили в вводной части, и именно с таким-то случаем мы здесь и имеем дело.

Проследим это через все три новых случая I, VI - VII, IX - X.

I. Полного ощущения куска I фотография передать не может, ибо этот кадр возникает из затемнения: сперва проступает слева темная группа со знаменем, затем постепенно проясняется небо, на котором видны темные пятна отдельных облачных клочьев.