Эти два кадра Х и XI аналогичны правой и левой сторонам одного кадра VII. Каждая из половинок кадра VII там представлена здесь целым кадром аналогичного звучания. Естественно, что они представлены здесь обогащенно и отяжеленно (сравним VII и XI или отрезок горизонта в VII с целым куском пустого поля кадра XII).

В остальном же они ведут игру совершенно одинаковую. Любопытно, что в куске XII также фигурирует отстук флажков куска IV или бликов

175

куска VIII: здесь они даны по вертикали через полоски, отделяющие белые полосы от серых на поверхности снега.

Итак, мы видим, что одна и та же схема жеста, устанавливающая синхронность внутреннего движения музыки и изображения, пластически предстала перед нами во всех вариациях:

тонально (кадр I),

линейно (кадр III),

пространственно (кулисами кадров VI - VII),

игрово и объемно (поведением внутри кусков IX - Х и пластически в переходе Х - XI).

Так же различного рода вариациями игралось и само тревожное ожидание врага: смутно, "общо" и невысказанно, через свет I и линию III, мизансценой, группировкой VI - VII и, наконец, вплотную открытой нарастающей игрой VIII - IX - X.

Осталось оговорить лишь еще один нетронутый кусок V. По ходу разбора он уже был назван "переходным". Тематически он именно таков:

это переход от князя на скале к войскам у подножия.

Музыкально он тоже переходит из одной тональности в другую, что тематически вполне обосновано. Наконец, и чисто пластически он таков же. Здесь в единственном куске на протяжении всего эпизода мы имеем обратную фигуру того, что мы назвали "сводом": она в левой стороне кадра, а не в правой; служит контуром не для легкой части кадра, а для тяжелой; и движется не вверх, а вниз, в полном соответствии с музыкой, где это же выражено движением вниз кларнет-баса на продолжающемся фоне тремолирующих скрипок.

Однако вместе со всем этим кадр не может целиком вырываться из общей картины; не может целиком противопоставляться, ибо тематическое содержание его (князь на скале) связано в единстве с тематическим содержанием прочих кадров (русские войска у подножия скалы).

Иначе обстояло бы дело, если бы в этом куске фигурировал бы элемент антагонистической темы, например, врагов-рыцарей. Тогда резкая врезка, умышленное разрывание общей ткани было бы не только "желательно", но и закономерно необходимо. Именно так, резким звуком врывается дальше тема противника (см. описание выше). А дальше "стычка" тем обоих противников скрещивается поединком из сталкивающихся кусков. Сперва она идет как столкновение монтажных кусков, резко противоположных по композиции и по строю: белые рыцари - черные русские войска; неподвижные русские войска - скачущие рыцари; открытые живые, переживающие лица русских - закованные, железные маски вместо лиц у рыцарей и т. д.

Эта мысль о столкновении врагов сперва дана как столкновение контрастно скомпонованных монтажных кусков: так решается эта первая

176

вводная фаза боя - боя, решенного пока без физически игрового соприкосновения войск, но вместе с тем боя, уже звучащего через столкновение пластических элементов оформления обоих антагонистов.

Конечно, ничего подобного между куском V и всеми остальными быть не может. И кстати же сказать, несмотря на то, что все признаки куска V противоположны всем признакам других кусков, он все-таки не выскакивает и не вырывается из их единства. Чем же это достигнуто?

Очевидно, не чертами самого куска, который, как мы видели, всеми своими чертами отрывается от других.

Что же тем не менее "впаивает" его в их среду? Искать этого надо, видимо, за пределами самого куска. И если мы взглянем на весь развернутый фронт