Александр Митта "Кино между адом и раем"

ХАРАКТЕРЫ В СТРАТЕГИИ

Характеры должны, во-первых, обладать теми качествами, которые позволяют им действовать и быть убедительными.

Вопрос, который нас волнует: какие моменты в жизни характера самые важные для истории?

Как правило, мы знаем о своих характерах гораздо больше того, что может вместить история. Какие события выбрать? Ответ на это дает структура. Она помогает отобрать и составить в самой лучшей стратегической последовательности самые важные моменты жизни характера.

Существенный вопрос, который вы всегда хотите решить: когда характер должен начать действовать? Ответ; сразу. Как только началась история, 2—3 минуты на обрисовку атмосферы - и погружайте персонаж в конфликт, опрокидывайте в безвыходную драматическую ситуацию. Пусть покажет себя в деле.

210

Помните, как начинался фильм "Леон"? 3-4 проезда по Нью-Йорку, фото какой-то толстой рожи во весь экран и закадровый голос: "Этого типа надо призвать к порядку. Сделай это, Леон". Мы практически не видели этого Леона. Только один глаз через крупное стекло очков. Но он один окружает целую банду, уничтожает по одному до зубов вооруженных охранников. Он повсюду, как магический таракан, вылезает из любой щели. Мы еще ничего про него не знаем и поэтому готовы верить всему. К концу эпизода мы знаем - он потрясающий профи-киллер. Мы верим в это. Он действует убедительно. И это все, что мы должны о нем знать, чтобы история развивалась. Потом мы узнаем, что он одинок, что он большой ребенок. Поэтому естественно, что он полюбил другого одинокого ребенка - Матильду. И это опять все, что мы должны о нем знать.

— Нет! Нет! Нет! — закричит прозаик. — Сперва мы должны показать зрителю живых людей. Для этого нам надо пожить их жизнью какое-то время. Создать атмосферу, проявить черты характера...

Для повествовательной прозы это естественно. В сценарии это работает плохо. Это к концу работы, когда сценарий будет написан, поставлен, сыгран талантливыми артистами, снят одаренным оператором, смонтирован и озвучен музыкой, - тогда мы увидим на экране живых людей, ожившие плоды нашей фантазии. Но это будет роман, написанный сообща большим количеством людей. А когда мы стартуем, в нашей руке бьется сердце истории, которое постепенно обрастает плотью.

ЭКСПОЗИЦИЯ И ХАРАКТЕРЫ

Ничего не описывайте. Заставьте характеры действовать и добиваться какой-то цели. Все, что мы должны узнать о них, должно проявиться в этой борьбе.

- Ты мерзавец! - говорит герой. - Такой же трус, каким был в первом классе. Бери в руку пистолет и обороняйся!

- Я не умею стрелять.

- Тогда бери лопату и бей с размаху.

Вот мы и узнали, что герои учились в одной школе и знакомы всю жизнь. Один стреляет, другой не умеет.

Но есть и другой вариант. Они встретились на вокзале, узнали друг друга, обнялись:

211

— Ой, Петя!

— Колян! Сколько лет мы не виделись?

— Лет 10 или 12.

— А сколько лет мы знаем друг друга?

— Лет 20. Почти всю жизнь. Ну как ты?

— Я ничего, живу, женат, двое детей. А ты?

— А я холостой. Из армии пришел. Отслужил.

— А я не служил. Белый билет. Никогда не брал винтовки в руки. Единственное оружие, которым владею, — лопата. И та на огороде...

Как вы думаете, в какой из < двух сцен больше энергии?

Мы должны сразу зацепить зрителя, посадить его на крюк. Он сам "побежит" за нами. сидя в кресле кинотеатра. Ему будет интересно узнать, кто этот парень, совершающий поступки. Скажите о нем только то, что необходимо для действий.

Постепенно, шаг за шагом мы получим всю необходимую информацию. Она содержится в действиях. Ее можно крошить и крошить понемножку хоть два ак-

212

та. Последние сведения вы можете дать зрителям перед кульминацией. Более того, полезно самые лакомые куски экспозиции давать в самом конце. Пусть зрители захотят узнать какие-то секреты, о которых догадываются.

А как же объемные характеры? Как с обрисовкой места действия. среды, атмосферы?

Все это можно делать по дороге. Начинайте двигаться. Как говорил Владимир Ильич: "Главное — ввязаться в драку, потом разберемся''.

В принципе экспозиция существует для того, чтобы расставить фигуры на доске, понять правила игры и только после этого начать серьезную атаку. Но когда в экспозиции перечислено много фактов и они плохо рассказаны, мы теряем энергию. Факты сами по себе мало что значат. История придает им смысл и значение. В наших силах это накопление фактов превратить из скучного повествования в увлекательное приключение. В этом, собственно, и заключено ремесло рассказчика. Пусть герои начинают добиваться чего-то такого, что им надо получить. И в борьбе за это "нечто'' мы узнаем все. что нам положено. Вы помните, что в драме каждую ценность мы получаем только через конфликт. Вот и создавайте конфликты по любому поводу. Проще говоря, не описывайте, не иллюстрируйте маленькими вводными наблюдениями черты характера. Лезьте в драку сразу.

НЕВИДИМАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ

Проблема вовлечения зрителей в мир истории в том. чтобы рассказывать ее, не отвлекаясь на отдельно показанные предлагаемые обстоятельства.

Мы можем, к примеру, разглядывать одинокую бедную девушку в ее комнатке, вместе с ней перебрать ее нехитрый гардероб. Она долго выбирает наряд для важного делового визита. Но все туфли стоптаны, а платья вышли из моды. Наконец она что-то надевает, смотрит с грустью на фото бедных родителей. Папа в гробу, мама одинока, брат в солдатской форме. Ее жизнь коротко описана фотографиями и гардеробом.

Но можно заставить ее сразу бежать по улице к уходящему автобусу. последний момент каблук попал в щель и сломался. Автобус ушел. Девушка в отчаянии. Тут ей помог встать молодой человек. Он поднял стоптанную сломанную туфлю. Смущение и досада сделали девушку еще

213

красивее, чем она была до того. Они взглянули друг на друга... История началась.

Это начало, может, и не лучше, но энергичнее. Информация поступает к цели в движении, в действиях. Принципиально это продуктивнее: информация экспозиции как бы растворяется в действиях. Она становится невидимой.

ЭКСПОЗИЦИЯ И ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ

Энергия истории усиливается, когда новая информация из экспозиции поворачивает действие в неожиданном направлении. Персонаж открывает нам свою тайну, и это заставляет всех предпринимать какие-то действия.

Друг юности навестил приятеля — депутата Думы, которого не видел много лет. Он зовет приятеля с женой в уик-энд отдохнуть на озере, порыбачить в красивом, диком месте. Депутат не может ехать, у него расписан каждый час. Друг заводит депутата в кабинет, распахивает куртку: жилет начинен взрывными патронами.

— Бери жену, дочку, садись в свою машину и вывози меня за город. Меня ищет милиция, и только депутатские машины не досматривают. Не сделаешь — взорву весь этот дом.

Не знаю, насколько это хорошо, но придумано, исходя из высказанного правила: экспозиция должна поворачивать историю.

Другой путь - это накопление фактов экспозиции до критической массы и превращение ее во что-то, кардинально меняющее судьбу персонажей.

Чехов в рассказе "Именины" создает баланс действий и предлагаемых обстоятельств с полнотой, завидной для сегодняшних профессионалов.

214

"После именинного обеда, с его восемью блюдами и бесконечными разговорами, жена именинника Ольга Михайловна пошла в сад. Обязанность непрерывно улыбаться и говорить, звон посуды, бестолковость прислуги, длинные обеденные антракты и корсет, который она надела, чтобы скрыть от гостей свою беременность, утомили ее до изнеможения. Ей хотелось уйти подальше от дома, посидеть в тени, отдохнуть на мыслях о ребенке, который должен был родиться у нее месяца через два". Как видите, предлагаемые обстоятельства сразу вовлекают нас в драматическую ситуацию. И дальше конфликты Ольги Михайловны становятся все напряженнее. Предлагаемые обстоятельства накапливаются до критической массы. И как только гости расходятся, все разом обрушивается, круто поворачивая семейный рай в направлении со стрелкой "в ад".

Преуспевающий радиокомментатор в фильме "Король рыбаков" с веселым цинизмом призывает радиослушателей развязать свои инстинкты, презреть все правила. Для комментатора это просто безответственная болтовня. Но сумасшедший поклонник убивает пять невинных людей в баре. И это переворачивает жизнь комментатора. Факты экспозиции должны накапливаться, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении. Это делает экспозицию невидимой, она как будто растворяется в неожиданном действии.

Что нам, в сущности, вначале категорически необходимо?

Нужна драматическая ситуация, которая позовет героя в путешествие.

Нужно обрисовать начальные связи персонажей. Причем только на самом поверхностном уровне характеризации.

Надо задать атмосферу действия и опознавательные признаки жанра. Чтобы зритель знал, что ему предстоит.

Когда-то много лет тому назад, еще при прежнем режиме, я сдавал в Госкино только что снятый фильм. И начальник был возмущен:

— Что это такое? Плакать мне или смеяться? Объясните!

— Это трагикомедия. Такой жанр. Там плачут и смеются.

— Нет такого жанра! Есть жанр - комедия! И есть жанр - трагедия! Я учился,знаю!

А это была одна из первых трагикомедий "Гори, гори, моя звезда". Начальника можно переубедить, с ним можно поспорить. А со зрителем не поспоришь. Он должен получить твердую жанровую установку: плакать ему или смеяться, ужасаться или расслабляться в романтическом кайфе. Установка - это тоже функция экспозиции.

215

ИЗ ЭКСПОЗИЦИИ В РАЙ ИЛИ АД

Если вы гоняли ваших героев без устали все предыдущие полчаса, вы рискуете накопить немного предлагаемых обстоятельств.

Но если вы умело балансировали между действиями и микронаблюдениями, у вас накопится немало признаков, из которых в воображении зрителей возникает объемная картина мира ваших героев. В этом мире необходимо навести порядок.

Для чего? Чтобы зрители могли поселить себя в телах и душах героев. Это поселение называется "сопереживание", и мы его уже разбирали.

Отношение реальности к миру фильма — метафорично. Это означает, что показанный в фильме мир выглядит как реальность, но это часть реальности, которой вы придаете особый смысл. Это метафора реальности — часть, которая выглядит как образ целого. Как бы ни был мал уголок мира, показанный в фильме, он существует как замкнутый микрокосмос.

Это отдельный мир, оживленный вашим воображением и волей. Вы устанавливаете в нем свой личный порядок и сообщаете зрителям ваши личные ценности.

Фильм — это мир вашего искусства.

А искусство — это зона вашего личного порядка в окружающем вас хаосе. Зрители должны быть полностью ориентированы в этом мире и с максимальной энергией вовлечены в него. Это в их и в ваших интересах.

Мы уже знаем, что есть три уровня энергии зрителей:

1. Любопытство.

2. Сопереживание.

3. Саспенс.

В наших интересах добиваться сопереживания или саспенса. Для этого зритель должен находиться в одном мире с персонажем. Он должен принимать и разделять ценности его взгляда на мир, понимать, что плохо и что хорошо в этом мире.

Все предлагаемые обстоятельства, показанные в фильме, полезно поляризовать. Одни примыкают к центру Добра. Другие — к центру Зла. Центр Добра это то, что нам близко, понятно, любимо. То, с чем мы ассоциируем свои мечты. Центр Зла — это ад вселенной вашего фильма.

Еще до того, как возникнет вспышка интереса, нам надо эмоционально усвоить эти ценности. Значит, они должны быть показаны в ре-

216

альности ясно и убедительно. Как правило, для них надо найти образное решение. Потому что идея в драме усваивается лучше, когда для нее найден эмоциональный пластический образ.

Чехов, как правило, сразу дает видимое или ощутимое конкретное видение центра Добра. В "Вишневом саде" сам вишневый сад — рай, куда герои стремятся, чтобы отдохнуть израненной душой. В "Именинах" рай маленькой вселенной заявлен уже во второй фразе рассказа.

"Она (Ольга Михайловна) привыкла к тому, что эти мысли (о ребенке) приходили к ней, когда она с большой аллеи сворачивала влево на узкую тропинку: тут в густой тени слив и вишен сухие ветки царапали ей плечи и шею, паутина садилась на лицо, а в мыслях вырастал образ маленького человечка неопределенного пола, с неясными чертами, и начинало казаться, что не паутина ласково щекочет лицо и шею, а этот человечек: когда же в конце тропинки показывался жидкий плетень, а за ним пузатые ульи с черепяными крышками, когда в неподвижном, застоявшемся воздухе начинало пахнуть и сеном и медом и слышалось кроткое жужжанье пчел, маленький человечек совсем овладевал Ольгой Михайловной. Она садилась на скамеечке около шалаша, сплетенного из лозы, и принималась думать". Рай — это ее будущий ребенок. Он и будет убит в кульминации. От этого обозначенного рая до вспышки интереса идет неспешный путь. Но чтобы эти 15—30 минут не были вялыми, лишенными энергии рассказа, все предлагаемые обстоятельства полезно вовлечь в сюжет.

217

Вначале мы можем рассказать подсюжет. как бы вспомогательный сюжет или даже несколько подсюжетов, объединенных общей целью. С помощью этих подсюжетов мы и определяем единые для нашего микрокосма центры Добра и Зла.

В ''Именинах" центр Зла медленно возникает в итоге нескольких сюжетов, и определить его не так просто. Обычно центр Зла помещен среди антагонистов. Это центр врага, центр угрозы центру Добра. В драме мы обязаны иметь антагониста. В прозе — совсем не обязательно. Зло, которое убивает ребенка, находится в душах мужа и жены. Это мелочная, суетная, ничтожно малая часть их души.

В драматической истории довольно часто основным является внутренний конфликт. И тогда поле драматической борьбы - душа героя,

218

где борются ангел и черт. В душе Ольги Михайловны — мелкие бесенята ревности, обиды, тщеславия против ангела — ребенка.

Нам надо всегда найти и визуализировать центры Добра и Зла. Это проясняет всю сложность картины мира и помогает эмоционально связать зрителя и характеры. Зрители всегда отождествляют себя с центром Добра.

ЦЕНТРЫ ДОБРА И ЗЛА

Старые мастера Голливуда решали проблему центров Добра и Зла с блеском. Они знали: фильм будет показан во всем мире. В Китае, Уганде или России могут ничего не знать о ситуации в Чикаго 1929 года. Центры Добра и Зла установят ценности этого мира. И вот начинается фильм "В джазе только девушки". Какие-то люди везут гроб в катафалке. Их преследует полиция. Катафалк набирает скорость. Полиция не отстает. Тогда из машины покойника стреляют. Полиция стреляет в ответ. Из дырок в гробу хлещет спиртное. Любой зритель поймет: в Чикаго 29-го года полиция преследовала незаконных торговцев спиртным. Мы сразу понимаем, где зло этого мира. Затем эти преступники сводят кровавые счеты со своими врагами из конкурирующей банды. И попутно хотят убить двух музыкантов, веселых, приятных ребят. Они убегают, ищут возможности спастись. Естественно, мы им сочувствуем, мы с ними, они - наш центр Добра. Как только это установлено, появляется ос-

219

лепительная Мэрилин Монро, и фильм набирает обороты. Центры Добра и Зла определены, можно рассказывать историю. Зритель уже в наших руках.

Иногда для установления центров Добра и Зла приходится тратить много сил. Но это всегда себя оправдывает. В индустрии на это не скупятся.

Легендарный, неумирающий, любимый во всем мире фильм ''Касабланка" показывает персонажей, действующих в неведомом мире, далеком от всех, тем более от Америки, в какой-то захудалой Касабланке. Она заявлена как точка, из которой можно попасть в рай — Америку. Она лежит на пути из ада — оккупированных фашистами стран.

Тридцать минут и три подсюжета, полных выдумки, остроумия и увлекательных событий, потрачены на то, чтобы мы с абсолютной ясностью поняли расстановку сил между раем и адом фильма. Но все это - полная выдумка сценаристов. Не было никакой Касабланки. не было единственной нитки из Европы в Америку. От фашистов бежали во все стороны на 360°. Касабланка. виза, которую нельзя отменить, — это все условные элементы языка драмы. Когда мы их усвоили, появилась божественная Ингрид Бергман, и начался главный сюжет — ее и Хемфри Богарта.

В "Крестном отце" показана империя преступников. В этом фильме все до одного — преступники. Как в футболе — все до одного играют ногами. Глава семьи дон Корлеоне — главный преступник, его дети — преступники, адвокат — преступник, друзья — преступники, полицейские — преступники, артист — слуга преступников. Между тем этот фильм искренне любим сотнями миллионов зрителей во всех уголках Земли. Неужели мы все так любим преступников?

Ничего подобного. Это фильм не про преступников, а про большую идеальную семью, где дети любят отца и друг друга. Где каждый готов помочь другому и сделать все для спасения другого. Это фильм о семье, в которой мечтал бы оказаться каждый. Он о ценностях семьи — основы общества. Преступность — это метафора, язык искусства.

Центр Добра этого фильма — семья. Центр Зла — те, кто хотят семью разрушить.

Когда это установлено, начинается история борьбы и превращения Майкла Корлеоне из ангела в дьявола. Но пока это устанавливается, нас увлекают три подсюжета.

1. Семейный праздник.

2. Вводная новелла о контракте артиста в Голливуде.

3. Начало войны семей из-за наркотиков. Они доводят нас до вспышки интереса. Примеры того, как работает вспышка интереса после определения центров Добра и Зла. мы еже-

220

дневно видим в нашей жизни, когда толпы болельщиков беснуются на стадионах или шествуют по городу, размахивая флагами, сопровождаемые напряженной полицией. Болельщики на эмоциональном взводе. Их центр Добра воспален враждебностью к центру Зла.

Начинается футбол, и с первой секунды ясно, кто с кем воюет. Вот эти в белых трусиках и красных майках — ангелы, это моя команда хороших парней. Я за них болею. А эти в черных трусиках и желтых майках — враги моей команды. Я их ненавижу.

Кино — искусство не менее условное, чем футбол.

Начался фильм, на поле вышли: один - в тоге, другой - в шубе, третья - голая, но в шляпе, четвертый - в пожарной каске. Какие странные, экзотические люди! Кто они такие, что представляют? Где там у

\. t

221

них добро, где зло? К середине фильма я с трудом разбираюсь, кто мне друг, кто враг. И только когда пойму это, начинается мой кайф. Но полфильма ушло мимо.

Наш российский мир очень долго, три поколения, был советским микрокосмом, отделенным ото всех. И мы не приучены определять с общечеловеческой ясностью в своих фильмах мир Добра и мир Зла. Нам про нас и так все ясно.

В качестве российской альтернативы можно привести "Балладу о солдате" Чухрая. Центр Зла обозначен сразу ярко, визуально, эмоционально и предельно ясно общечеловечески. Это бесчеловечная война и ее образ — груда взбесившегося металла — танк, одинаково враждебный любому живому человеку. А центр Добра — двое молодых ребят, нежно и целомудренно влюбленных друг в друга. Постепенно этот центр расширяется, включает в себя и молоденького офицера, и одноногого инвалида, и его жену... Короче, всех. кто попадает в зону, освещенную добротой фильма. Круг Добра расширяется, пока не охватывает всю землю до горизонта. Просто? Но эта простота покорила весь мир.

Когда зрители смотрят на экран, их подсознание постоянно ищет и сортирует персонажей на самом простом уровне. Кто тут хороший парень? А кто плохой? Они делают это потому, что им надо приткнуться к хорошему парню, идти дальше вместе с ним. болеть за него. Это естественная человеческая потребность самоидентификации. Любой человек идентифицирует себя с Добром. И ищет любой знак, помогающий ему сперва ощутить центр Добра, а затем инстинктивно противостоять центру Зла.

ОДНО ПРОСТОЕ ДЕЙСТВИЕ

История лучше всего взаимодействует со зрителем, если она начинается сразу с одного простого действия главных характеров. Даль-222

ще вокруг первого шага наматывается клубок драматических ситуаций, подсюжетов. микронаблюдений... Мы делаем следующий шаг, еще один, еще... И не заметили, как полностью погрузились в историю, и характеры окружили нас, заполнили все наше внимание.

Классическое начало в "Ревизоре". Голодный Хлестаков хочет что-то съесть, а его принимают за ревизора.

Раневская приезжает в имение, где она не была пять лет.

Ромео увидел Джульетту и влюбился с первого взгляда.

Тень отца Гамлета объявила, что Гамлет должен наказать убийц.

Отелло нашел платок Дездемоны.

Одно простое действие в самом начале делает первый поворот колеса истории. После этого все колеса начинают двигаться, взаимодействуя друг с другом. Вы, таким образом, используете отпущенные вам полтора часа самым лучшим образом. Все время идет на то, чтобы разжечь эмоции зрителя по дороге к кульминации. Все дрова вы бросаете в один костер. И в кульминации пламя костра вздымается до небес.

Одно простое действие в экспозиции помогает создать наиболее ясную структуру, где зритель хочет узнать новые подробности и таким образом вовлекается в круг эмоций персонажей.

Детективы обнаружили труп жертвы, убитой странным образом ("Семь"). Затем еще один и еще один... История закручивается.

Человек попал в дорожную пробку. Он бросает автомобиль и идет к цели пешком ("С меня хватит").

В городок вернулась банда, которую несколько лет назад шериф выгнал ("Полдень").


ОГЛАВЛЕНИЕ КНИГИ            ДАЛЬШЕ >>


<< На главную страницу



© VIDEOKAM