Первый звуковой фильм был ровесником лент Л. Люмьера. Однажды, когда Т. Эдисон вернулся к себе в лабораторию, ему был преподнесен сюрприз. В ответ на приветствие мэтра с маленького экрана ему ответил помощник, произнеся несколько слов синхронно, и снял шляпу.

Изобретение Т. Эдисона было запатентовано и даже куплено одной из американских фирм. Но, несмотря на все предпосылки итехническое решение синхронизации звука, кино пошло по безголосому пути развития.

Эффект движущихся картинок был настолько сногсшибательным, что изумленная публика простила кинематографу беззвучие. Киноребенок стал расти безголосым, а изобретение великого американца так и осталось не реализованным.

Правда, здесь следует оговориться. Создатели фильмов быстро обнаружили, что сидеть в темном зал и смотреть на экран в гробовой тишине совершенно невозможно. Это действует угнетающе. Нужно занять каким-то делом зрительские уши. И вскоре во всех залах появились таперы. Даже молодой С. Рахманинов сопровождал своими импровизациями на рояле немые фильмы. Шли годы. Во многих странах мира были созданы подлинные : шедевры киноискусства, безголосый ребенок вырос, возмужал и превратился в Великого немого.

Идея дальновидения и прекрасного сказочного зеркальца, которое рассказывает все, существовала давно. А с рождением радио у этой идеи стали вырисовываться черты реальной перспективы Но если у кинематографа были технические проблемы с синхронным звуком, то у телевидения как раз со звуком было все в порядке. А дело спотыкалось на кодировании и декодировании изображения, до тех пор пока В. Зворыкин, эмигрировавший из России, не изобрел электронный кинескоп в 1931 г. Случись это пятью-шестью годами раньше, может быть, кино так и не обрело речи. Балет как искусство, родившись немым, так и остался искусством бессловесной пластики. Что же помешало кинематографу остаться немым, при существующем рядом звуковом брате?

Единого мнения на этот счет нет. Одни исследователи кинематографа усматривают причину в случайном успехе первого американского звукового фильма «Певец джаза» (1927 г.). Другие—объясняют непримиримой конкурентной борьбой элсктропромышленных и кинокомпаний. Третьи — видят побудительное начало звуковой эры в кино в том, что само кино забежало в тупик своих возможностей, используя надписи на экране. Четвертые — полагают, что одновременно соединились несколько причин. Пятые — остаются при убеждении, что звук на экран был привлечен в отчаянной попытке спасти от банкротства одну из американских фирм — как последний шанс.

Возможно, все перечисленные обстоятельства сошлись и сработали как взрыв одномоментно. Но при всей разноголосице мнений, нам кажется, что приход звука в кино был вызван не только внешними причинами, но и внутренними потребностями в совершенствовании искусства экрана. Существует и шестая точка зрения — звук был призван в фильмы с целью обеспечить наибольшую естественность показа событий на экране, требованием максимально приблизить рассказ в движущихся картинках к реальному представлению человека об окружающем мире. На экране — как в жизни! Но не только это.

К тому моменту у зрителей и у кинематографистов появились новые потребности в усложнении и углублении содержания фильмов. Как ни изощрялся С. Эйзенштейн, чтобы передать с помощью монтажа кадров политические лозунги, — не получилось. Он сам признал невозможность передачи абстрактных понятий средствами сопоставления изображений. Кинематограф в ту пору, можно сказать, в какой-то мере исчерпал потенциальные возможности углубления анализа жизненных явлений. За литературой и театром ему было уже трудно угнаться. А он претендовал на лидерство.

Звук и звучащее слово обещали более полное и более тонкое раскрытие жизни, социальных явлений, психологии человека, грозились существенно обогатить палитру выразительных средств кинематографа. Грозились, но не более.