Больше того, далеко не всегда звук реального, снятого на пленку, объекта имеет право быть вставленным в окончательную фонограмму произведения, исключая, конечно, случай сугубо документального подхода к записи. Звуки различных действий, объектов и событий нельзя записать как-нибудь. Их следует отбирать, а сочетание звуков строить, как отбираются и строятся пластические образы фильмов и добротных передач.

Как правило, звуки, зафиксированные на пленку звукорежиссером, несут на себе печать индивидуальности этого человека, его пристрастий, вкусов и взглядов. Поэтому даже звукотехник или ассистент звукорежиссера, которого послали на запись шумов леса, должен обладать определенными склонностями и способностями для выполнения такого задания. Но самое сложно — собрать из нескольких такой звуковой образ или такую последовательность образов, которая будет одновременно соответствовать модели нашего звукового мироощущения, отвечать требованиям восприятия и требованиям художественного подхода к творчеству. В процессе многократных проб и ошибок в работе со звуком в кино эти условия обрели форму принципов, на которых базируется вся работа со звуком в экранном творчестве. Некоторые из них не так строги, как принципы межкадрового монтажа.

Принцип первый. В фонограмме, сопровождающей экранное произведение, не может быть кусков без звука или без микрофонной паузы.

Мы привыкли к тому, что живем в постоянном звуковом окружении, мы беспрерывно «купаемся» в звучащей живой или искусственной атмосфере. Даже во сне мы продолжаем слышать звуки, воздушные волны пусть слабо, но давят на наши перепонки и в это время.

Полное исчезновение звуков тут же вызовет у нас ощущение дискомфорта, мы начнем искать причину их отсутствия. Раньше, когда в кинотеатре вдруг исчезал звук, зрители начинали неистово топать ногами и кричать: «механика — на мыло!». Теперь, сидя у телевизора, мы тут же хватаемся за пульт, чтобы проверить: не сломался ли наш чудесный «ящик». И другой реакции быть не может. За этим стоит и сложившаяся культура нашего восприятия экранных произведений и психофизиология звукового восприятия.

Звук в любом фильме или в любой передаче беспрерывно сопровождает пластические образы и действие на экране. Он не может прерваться ни на одно мгновение.

В исключительных случаях, как самое редчайшее исключение из правила, как особый художественный прием, глубоко оправданный ходом событий, может использоваться исчезновение звука для выражения необычного субъективного состояния героя, например, неожиданно потерявшего слух. И то требуется придирчивая проверка на экране: удовлетворяет ли применение этого приема художественным правилам произведения. В этом случае может быть даже лучше использовать имитацию «гула в ушах» с помощью неприятного и монотонного звука, чем предлагать зрителю полное отсутствие звуков в фонограмме. Возможно, эффект «заложенных ушей», как в самолете или при спускании в шахту на километр, будет более уместным.

Принцип второй. Нельзя заставлять зрителя напрягать слух при восприятии звукового ряда. В фонограмме всегда должен быть выделен главный звук на фоне других, а фон располагать ниже по уровню громкости.

Главный звук должен быть отчетливым и легко распознаваемым.

Сколько прекрасных по замыслу фильмов и передач загубило несоблюдение этого принципа! Особенно в документалистике. Так случалось при съемках на натуре, где дует ветер и слышны ненужные в данный момент дополнительные шумы. Это было время, когда работали, используя несовершенные микрофоны. И фильмы провалились из-за того, что ключевые реплики героев оказались неразборчивыми, не доходили до сознания зрителей.

Не меньше неудач связано со стремлением режиссеров сделать погромче музыку, на фоне которой звучат слова.

Слово, если оно присутствует в кадре как содержательная составляющая, не должно тонуть в окружающих его звуках.