Элементы ненавистной театральщины Кулешов несколько неожиданно усматривает и в своем собственном творчестве. Он кается в увлечении «под влиянием покойного Бауэра» стереоскопическими, глубокими декорациями и мечтает «об отдельных кадрах фильма как о кадрах, приближающихся к примитивной и плоской росписи античных ваз» (см. наст, изд., с. 53).

Про античные вазы здесь, думается, заявлено больше для красного словца. Как можно было ориентироваться на их роспись (кстати, далеко не всегда примитивную и плоскую) в построении кадра? Глубокая же декорация явилась замечательнейшим достижением постановочной техники, отказываться от которого было бы не резонно. Впрочем, Кулешов и не собирался делать этого всерьез. Его, как говорится, занесло...

Принято, отмечая подобные «заносы» наших режиссеров, подчеркивать, что не ошибки определяют научную

-17-

ценность их концепций. Формула, в общем, верная. С той только оговоркой, что без периода проб и ошибок кинотеория никогда бы не была создана. Как не была бы она создана и без разного рода эстетических «односторонностей», перехлестов, упрощений, излишних категоричностей и пр. При ретроспективной оценке важно не столько констатировать сам факт односторонности какой-либо теории, сколько оценить меру ее исторической перспективности и степень конкретной полезности для движения искусства в то время.

Некоторые тезисы кулешовских статей так или иначе однобоки, не точны — например, его заявление, что «общедоступность художника — преступление» (см. наст, изд., с. 52). В целом же эти статьи оказали огромное воздействие на прогрессивное развитие киноискусства, как его практики, так и теории. И сегодня очевидно, что они содержат в себе зерна истины.

Да, кино есть прежде всего изобразительное, зрелищное искусство.

Да, режиссеру необходимо быть и художником. Да, художник должен играть творческую и существенную роль в создании фильма.

Однако кинотеория не составляла тогда главного содержания творческой жизни Льва Кулешова. Он оставался прежде всего практиком, кинематографистом, который хотел поскорее стать признанным кинорежиссером. Совместно с В. Полонским он поставил картину «Песнь любви недопетая», которая не сохранилась и, судя по отзывам современников, ничего выдающегося собой не представляла. Другая работа — первая самостоятельная картина Л. Кулешова «Проект инженера Прайта» (1918), которая дошла до наших дней, правда, в отрывках и без надписей. В титрах имя Л. Кулешова повторяется дважды: как режиссера и художника.

Естественно предположить, что этот фильм выражает эстетическое кредо своего создателя, как оно формировалось в рассмотренных выше статьях. Так оно и есть на самом деле. Но напрасно было бы ожидать адекватного совпадения теории и практики: в искусстве — это дело редкое да и, наверно, опасное. Слишком педантичное следование собственным концепциям лишает художника возможности спонтанно и непосредственно творить образ. Как и наоборот — если концепция жестко подгоняется к созданному

-18-

произведению, она неизбежно приобретает налет догматизма.

Но сперва о том общем, что сближает кулешовские статьи и фильм. В «Истории советского кино» цитируются очень точные слова С. С. Гинзбурга, что появление статей Кулешова знаменовало кризис декадентского кинематографа, и замечается, что «тот же смысл несет в себе и скромная лента «Проект инженера Прайта» .

Эпитет «скромная» здесь не самый верный. Объективно он означает некоторую недооценку работы Кулешова. В труднейших условиях, в период кинематографического безвременья молодой режиссер поставил картину, утверждавшую принципиально новый подход к экранному изображению. Это был решительный отказ от модерна, в стиле которого было поставлено большинство русских предреволюционных лент, и в то же время путь к реализму, правда, окрашенному в броские тона конструктивизма. Чтобы по-настоящему оценить и почувствовать новизну фильма, полезно предварить просмотр «Проекта инженера Прайта» знакомством с несколькими хорошими, даже лучшими дореволюционными лентами, в том числе и бауэровскими. Контраст разительный.