| ||
 |     | |
 :: Цифровые видеокамеры :: Уроки видеосъемки :: Видеокамера + компьютер :: Ошибочно думать, что предвзятым составлением режиссерского сценария, каким бы "железным" он ни именовался, заканчивается творческий процесс и процесс начертания таких нерушимых композиционных формул, которые априори определяют все тонкости конструкции. 180 Это совершенно не так или в лучшем случае лишь в известной мере так. Особенно же в тех сценах и эпизодах "симфонического" порядка, где куски связаны динамическим ходом развития какой-либо широкой эмоциональной темы, а не ленточкой сюжетных фаз, которые могут развертываться только в определенном порядке и в определенной последовательности, предписываемых им житейской логикой. С этим же вопросом тесно связано и другое обстоятельство, а именно то, что в самый период работы не формулируешь те "как" и "почему", которые диктуют тот или иной ход, то или иное выбираемое "соответствие". Там обоснованный отбор переходит не в логическую оценку, как в обстановке постанализа того типа, который мы сейчас развернули, но в непосредственное действие. Выстраиваешь мысль не умозаключениями, а выкладываешь ее кадрами и композиционными ходами. Невольно вспоминаешь Оскара Уайльда 101, говорившего, что у художника идеи вовсе не родятся "голенькими", а затем одеваются в мрамор, краски или звуки.Художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов. Мысль у него переходит в непосредственное действие, формулируемое не формулой, но формой. (Пусть мне простят эту аллитерацию, но уж больно хорошо она раскрывает взаимосвязь всех троих.) Конечно, и в этой "непосредственности" необходимые закономерности, обоснования и мотивировки такого именно, а не иного размещения проносятся в сознании (иногда даже срываются с губ), но сознание не задерживается на "досказывании" этих мотивов, - оно торопится к тому, чтобы завершить само построение. Работа же по расшифровке этих "обоснований" остается на долю удовольствий постанализов, которые осуществляются иногда через много лет спустя после самой "лихорадки" творческого "акта", того творческого "акта", про который писал Вагнер в разгаре творческого подъема 1853 года 102, отказываясь от участия в теоретическом журнале, задуманном его друзьями. "Когда действуешь - не объясняешься".Однако от этого сами плоды творческого "акта" нисколько не менее строги или закономерны, как мы попытались показать это на разобранном материале. 1940 181 Примечания Цикл статей написан в июле - августе 1940 г. Опубликован в журнале "Искусство кино", 1940, № 9, стр. 16-25; № 12, стр. 27-35; 1941, № 1, стр. 29-38, по тексту которых и воспроизводится с небольшими уточнениями по авторскому подлиннику (РГАЛИ, ф. 1923, on. 1, ед. хр. 1279-1283). Как указывается в начале первой статьи, "Вертикальный монтаж" является прямым продолжением статьи "Монтаж 1938". В личном архиве Эйзенштейна сохранился план книги о монтаже, в который помимо названия "Монтаж 1938" с подзаголовком "Горизонтальный монтаж" включены названия "Монтаж 1939 (Вертикальный монтаж)" и "Монтаж 1940 (Хромофонный монтаж) ". Как видно из подзаголовков этой неосуществленной книга, ее материал вошел в основном в исследование "Вертикальный монтаж".Кроме того, "Вертикальный монтаж" как по замыслу, так и по материалу связан с исследованием 1937 г. "Монтаж". Первая статья исследования посвящена общему теоретическому обоснованию идеи
вертикального (звукозрительного) монтажа. Ее родословная восходит к декларации
1928 г. "Будущее звуковой фильмы. Заявка", подписанной Эйзенштейном, В. И.
Пудовкиным и Г. В. Александровым. Отказываясь от максимализма вывода этой
декларации, требовавшей обязательного несовпадения (несинхронности) звука и
изображения, Эйзенштейн развивает в "Вертикальном монтаже" принцип
звукозрительного контрапункта. Основное внимание при этом уделяется поискам
соизмеримости изображения и музыки, слияния их в единое гармоническое целое. К
© VIDEOKAM | ||
