МАКСИМУМ ЭМОЦИЙ НА ИНФОРМАЦИОННОМ МИНИМУМЕ
Шекспир, когда это ему надо, на информационном минимуме создает через перипетии пир эмоций. Вот, к примеру, маленькая, можно сказать, проходная сценка, где няня сообщает Джульетте об изгнании Ромео из города. Всей информации на две фразы: "Тибальд убит. Ромео изгнан". Посмотрите, что из этой информации извлекает Шекспир.
Вначале Джульетта
счастлива, она не знает о только что разыгравшейся на площади трагедии. Она мечтает о встрече с любимым. Крик кормилицы: "Убит! Убит!"- ошеломляет ее. Джульетта решила, что убит Ромео. Джульетта брошена во мрак отчаяния. Нет, Ромео жив — Джульетта снова счастлива, но ее муж - убийца брата - Джульетта в гневе на Ромео. Любовь и негодование борются в ее душе, и любовь побеждает — она плачет слезами радости оттого, что не Ромео, а Тибальд пал жертвой поединка. Ромео жив — это главное! Только теперь Джульетта оценивает информацию во всей полноте: Ромео изгнан! Джульетта не увидит его больше. И это для нее страшнее смерти тысячи Тибальдов. Она в отчаянии.Эта небольшая сцена напоминает нам о том, что в драме информация — это только повод для эмоций, которые мы должны вызвать у зрителей.
Шекспир был не только драматургом, но и режиссером своих пьес. Он понимал, каким путем эмоции драмы доносятся до зрителей. Путем чередования драматических перипетий. Поэтому их так много в его пьесах.
От счастья - к несчастью - через оценку - к счастью - через оценку - к несчастью.
103
Важно отметить, что все три части этой простой схемы прерывисты. Они не плавно перетекают друг в друга, а как бы составлены из ломаных линий. Было счастье, и вдруг оно сломалось. Ворвалось что-то, что требует оценки.
"Вдруг" — это очень важное слово для драматического рассказа. Оно лучше всего способствует эмоциональному отклику. И мы уже знаем почему. Потому что "вдруг" связано со стрессом. Каждое "вдруг" это и есть маленький стресс. А он лучше всего мобилизует наше внимание, и мы мгновенно реагируем на раздражение всей полнотой наших чувств.
ПЕРИПЕТИЯ И КАТАРСИС
Пока мы говорили о практической пользе перипетий. Но было бы странным, чтобы такой важный элемент драмы имел всего лишь практический смысл. Древние греки, придумавшие перипетию, не были убежденными прагматиками. Все, что их увлекало, имело какой-то неявный смысл прикосновения к тайне жизни.
Тайна магического воздействия драмы, конечно, в первую очередь
104
относится к ее способности вызывать катарсис - очищение через сопереживание страданию. Ганс Селье, наверное, скажет, что никакой магии тут нет, а есть полезная имитация стресса. Физиологически он прав. Но каждый из вас, надеюсь, испытал возбужденное искусством волшебное чувство радости и горя одновременно, то, что греки называли "очищением" — катарсисом. Если не испытывали, я не понимаю, зачем вы выбрали себе такое безнадежное занятие, как кино. Главное наше самооправдание перед преуспевающими торговцами состоит в том, что никакое другое дело не может дать нам это краткое иллюзорное счастье прикосновения к волшебству.
Загадочный высший смысл драмы присутствует также и в драматической перипетии. В ней отражено странное свойство человеческой души испытывать смену воодушевления и уныния, творческой активности и пассивности.
Композитор Шнитке сказал мне в интервью для фильма: "Я не понимаю, почему иногда я мгновенно нахожу ответы на все вопросы, и вдруг эта способность покидает меня, и я оказываюсь в беспомощной растерянности. Иногда эта растерянность возникает внутри одного сочинения. Однажды в своей жизни я два года провел в бесплодных попытках закончить начатое сочинение. И перебрал десятки вариантов. Они дали жизнь другим сочинениям, но были бесплодны для главного".
Это признание гения. Человека, чья душа соткана из безграничных возможностей в искусстве. Если эти слова не прикосновение к тайне творчества, то что же это?
Каждому известны эти приливы творческой энергии. Они возникают как будто ниоткуда и сменяются апатией, не спровоцированной ни-
105
чем. Драматическая перипетия, ничего не объясняя, дает этому феномену форму, а форма - это то, к чему стремятся все наши усилия. Пока нет формы — нет искусства. Тайна эмоционального воздействия драмы заключена в магической силе ее простых конструкций. Это давно заметил такой глубокий аналитик драмы, как Фридрих Ницще. "Ощущение трагического возрастает и ослабевает в зависимости от подъемов и спадов в чувственных восприятиях".
Внимание гения философии проникло в суть механизма драмы и угадало там конструктивный принцип развития на пути к катарсису.
Хорошо. Мы мечтаем о катарсисе. Мы знаем, что в принципе он достижим. Но каким путем к нему дойти?
Мой ответ вы уже угадываете... Да. Путем драматических перипетий. Они вернее всего возбуждают наши эмоции и ведут нас ввысь к кульминации, вершине драмы, на которой и встречает нас желанный катарсис. Если у вас нет хорошего запаса мощных перипетий, забудьте о катарси-
106
се. Эта цель не поражается с одного удара. Перипетии, как бандерильи в бое быков. Только когда тореро утыкает ими весь хребет и бык разъярится, можно нанести последний удар.
Мы, создатели фильма, — это тореро. А бык — это драма, которую мы готовим к катарсису.
Вглядимся, как построены эти "подъемы и спады в чувственных восприятиях" в маленькой повести Гоголя "Шинель".
С первых строк обрисована драматическая ситуация: у героя, мелкого чиновника Башмачкина, совершенно обветшала шинель. Башмачкину грозят мороз и ветер. В перипетии начато движение к несчастью.
Башмачкин пытается залатать шинель, но она расползается. Героя мучит холод, ему грозят болезни. Ступенька за ступенькой он опускается к крайней степени отчаяния.
И только когда он достиг полной безвыходности, в его душе рождается намерение совершить подвиг. Он за полгода накопит денег и пошьет новую шинель.
Началось движение к счастью. Оно выстраивается сцена за сценой, строго по вектору: от одной радости к другой, еще большей.
Вначале, среди лишений и бед, одна лишь мечта о будущем счастье воспламеняет дух героя. Это посыл к грядущему счастью. Цель является ему в видениях и снах как жена, соратник, друг. Она как знамя ведет его к победе.
И вот он победил - шинель пошита. Но полное ли это счастье - быть в тепле?
Перипетия должна вести героя до конца - к полному счастью. И Гоголь ведет нас ступенька за ступенькой все выше и выше. Башмачкин, который слыл последним человеком на службе. вдруг достигает полного самоуважения. Он становится героем
107
дня в своем департаменте. Впервые в жизни его заметили сослуживцы. Это сделала шинель.
Но перипетия тащит Башмачкина вверх к счастью. Сам заместитель начальника канцелярии устраивает прием в его честь. В Башмачкине оживают закоченевшие чувства, он почувствовал себя мужчиной.
И он уже не одинок - шинель стала его единственным другом. Она, как возлюбленная, жарко обнимает его. Он впервые ощутил полноту счастья жизни. Для бедного чиновника все это максимум возможного счастья.
И как только он достиг пика счастья, перипетия вдруг ломается и все рушится. Но как?! Ужасно!
Башмачкина ограбили. Он снова один, пронизан холодом. Он в горе. Герой лишается шинели и катится в бездну отчаяния по перипетии "к несчастью".
Но это еще не полное несчастье. Это только начало движения вниз. Перипетия "к несчастью" тащит героя к полному поражению.
Следующая ступенька — равнодушие чиновников делает безнадежными его попытки отыскать утерянную любимую.
Новая ступенька — гнев капризного генерала — усиливает отчаяние до полного ужаса.
108
Следующие ступеньки вниз быстро следуют одна за другой — болезнь смерть. Перипетия "к отчаянию" прочерчена до конца.
И сразу же возникает новая перипетия. В Петербурге появился дух Мести. Башмачкин в виде фантастической фигуры взметает драму вверх мистическому счастью отмщения за свою погубленную жизнь. И тут наступает кульминация и катарсис.
Вы читаете этот маленький шедевр. Все так естественно, так живо. Невероятно, что через полтораста лет это трогает нас нежностью, иронией, сочувствием к малым мира сего. Мы совершенно не замечаем, что наши чувства рождаются и нарастают, направленные четкими векторами простых драматических перипетий. Их всего три на всю повесть, где чередуются самые разные сцены, многолюдные и одинокие, с мечтами
и бедами, унылыми буднями и неожиданными праздниками. Резкие повороты возникают только тогда, когда персонаж доходит до конца в Движении к несчастью или к счастью.Критики не замечают да и не должны замечать того, что необыкновенный эффект, которого достигают гении в шедеврах, основан на простых и ясных структурах. Было бы странно услышать фразу: "Тазовый сустав и изящно выгнутые ребра Синди Кроуфорд обеспечивают пластический эффект, усиленный мышечной тканью, почти лишенной жировой прослойки". Но художники, рисуя модели, держат в голове и че-
109
Схема драматических перипетий "Шинели"
и мышцы — это им вдалбливают за десять лет академических штудий. И нам бы неплохо знать, как выглядит скелет драмы, какие мышцы придают ей силу.
Может быть, лучший пример воздействия драматической перипетии мы видим в одном из самых поэтичных и драматических созданий человеческого гения - Евангелии.
В кульминации жизни Христа Тайная Вечеря становится точкой отсчета трагической перипетии.
1. Христос счастлив в кругу друзей.
2. Но Он знает, что Он будет предан.
3. Его арестовывают и судят.
4. Он несправедливо осужден на смерть.
5. Его подвергают мучительной казни. В момент, кажется, полного поражения и горя возникает стремительная перипетия к счастью и полной победе.
1. Тело исчезает.
2. Дух возносится.
3. Начинается вечная жизнь идей Христа. Перипетия получает максимальное развитие. Драматическая перипетия дает форму для:
1. концентрированного выражения идеи;
2. выразительного их исполнения;
3. максимального подключения аудитории. В драматической перипетии философская глубина естественно соединяется с полнотой эмоциональной жизни на всех уровнях.
В произведении искусства, помимо всего богатства характеров и мыслей, нас привлекает некий внутренний порядок, архитектура этого мира, созданного художником. Мы способны безотчетно восхищаться совершенством симфоний или скульптур не только из-за красоты мелодии или форм, но и потому, что нам свойственно оценивать гармонию структур. То, как в немногом выражено многое. То, как соразмерны все части целого.
Вся наша жизнь в творчестве - это, красиво говоря, вызов хаосу смерти. Смерть разлагает, разрушает, а творчество в любом виде деятельности что-то строит. Искусство — метафора этих усилий.
- В постройках гениев простота конструкции проявляется как итог интуитивной работы великого интеллекта. Когда мы вникаем в них, оказывается, что в этой простоте спрессовано бесконечно много. Молодые таланты часто привносят только крик отчаяния: мир ужа-
111
сен, юному существу в нем нет места. Боль кровоточит. Да, это то, из чего делают искусство. Конечно, отчаяние само содержит сгусток энергии. Но самовыражение без ответа потрясенного зрителя - легенда для личного пользования. Искусство — это обмен эмоциями, и форма драмы — упаковка для всемирной сети этого обмена.
Проницательные умы давно обращали внимание на то, что в драматической конструкции заложен особый смысл. Шопенгауэр отметил:
"Драма является самым совершенным отражением человеческого бытия".
Мы можем задумать и спланировать фильм, который, по нашему замыслу, должен заставить зрителя страдать и радоваться. Но мы передаем свой труд из рук в руки, и каждый последующий развивает достижения предыдущего. Можно ли в этих условиях полагаться только на силу чувств и магию интуиции? Нет. Это должен быть замысел глубоко продуманный и четко различимый. Перипетия в этом конструктивном построении может хорошо помочь нам.
Неплохой подарок сделали нам древние греки. Было бы глупо не воспользоваться им. А те, кто еще сомневаются, прочтите слова одного из наиболее проницательных философов драмы Фридриха Ницше: ''В драме построение сцен и конкретных образов передают мудрость более глубокую, чем та, которую поэт сумел вложить в слова и понятия".
КОНФЛИКТ
борись лицом к лицу,
ПОБЕДИ ЛОБ В ЛОБ
Есть понятия, которые вам настолько хорошо знакомы по жизни, что в них, кажется, и разбираться незачем — и так все ясно. Каждый знает, что такое
конфликт. Это когда две стороны спорят, дерутся, воюют, убивают. Всю свою жизнь мы вокруг себя встречаем тысячи конфликтов, узнаем о них из личного опыта, видим по телевизору, читаем в газетах. Но профессиональный интерес заставляет внимательно присмотреться к этому термину.Конфликт — это ключевое слово драмы. Драма занимается только действиями людей по отношению друг к другу, поэтому конфликт всегда оказывается в центре нашего внимания. Любую эмоциональную или интеллектуальную ценность в драме мы получаем только через конфликт персонажей. Поступки людей в драме обычно по своей сути конфликтны. А если окажется, что конфликт скрыт или слаб, мы его находим и развиваем. Как это сделать - наша профессия.
И, как часто бывает в профессии, наивные представления дилетан-вступают в столкновение с опытом профессионала. Для того чтобы на экране было увлекательно, в структуре драмы каркасы конфликтов выстраиваются вопреки обывательской логике обыденной жизни. Только отметим - каркасы, а не поведение персонажей. В обыденной жиз-
113
ни вы почти никогда не догадаетесь о намерениях человека по его лицу и внешнему виду. Убийца будет сидеть перед вами. пить водку, чокаться, улыбаться. И в реальной жизни нет такой гениальной проницательности, которая могла бы проникнуть в мозг убийцы и определить, что в этот миг он в своем воображении режет ваше горло. А в драме - можем. В драме мы балансируем между явным и загадочным, обыденным и спектакулярным. Мы хотим раскрыть тайны людей, но так, чтобы это происходило естественно, как будто само собой. Для этого есть только один путь — действия людей в конфликте. Слова, как правило, обманывают и прячут истинные намерения. Только действия срывают с людей маски и обнажают их подлинную сущность. Эти действия должны исходить из потребности самих людей. Они должны выражать их эгоизм, а не эгоизм автора. И только сталкивая людей в конфликтах, мы можем так глубоко спрятать свои намерения рассказчика истории, что о них никто не догадается.
Марио Пьюзо, известный американский романист и сценарист, сказал как-то: "Мы, драматурги, подобны регулировщикам уличного движения. Только с одной разницей: мы сумасшедшие регулировщики. В жизни регулировщики обеспечивают безопасность, а в драме мы думаем только о том, чтобы столкнуть встречные машины.
Мы создатели катастроф".Действительно, реальная жизнь полна усилий избежать ссор, споров, драк. Она состоит из компромиссов и привычных ритуалов. 10 минут в
114
драме показывают нам больше конфликтов, чем содержит иная человеческая жизнь. Смотреть на эти конфликты, подключаться к ним, сопереживать и волноваться - вот зачем мы ходим в кино. Но мы хотим, чтобы довольно условная структура выглядела как абсолютно естественная, жизненная. Как этого добиваться? Есть правила, которые помогают развитию конфликта и эмоциональному подключению к нему.
Первое правило: в конфликте борются ясные, четко выраженные силы. Добро борется со злом. Плохие парни дерутся с хорошими парнями. Самые яркие искры конфликтов высекаются из столкновения крайних сил, когда черт вступает в схватку с ангелом. В сложных формах зло прячется под маской доброты. Ангел хорошо укутан и угадывается не в первый момент. Найти и распознать двух непримиримых противников — протагониста и антагониста — наша задача. Наша проблема — придать столкновению сложных и многозначных персонажей ясность, которая будет лишена тривиальности.
Жизненный опыт каждого молодого художника подбрасывает множество рожденных воображением персонажей и ситуаций, еще никем не описанных, никак не опознанных.
Персонажи — это ваше уникальное богатство, а способ их опознания в конфликте вполне универсален. Чем сильнее различие персонажей, тем лучше развивается конфликт.115
Найти различие - задача художника, а столкнуть эти различия в конфликте — технология профессионала.
Посмотрим на различия персонажей Чехова. Можно брать наугад любую новеллу, и вы найдете необычные и доведенные до крайности различия.
"Верочка" А. Чехова
Иван Алексеевич Огнев и Верочка — молодые люди, одинокие, одного социального уровня. Что мешает их любви? Ей 21 год, ему 29. Чем не пара? Верочка стройная, красивая. И она объясняется Огневу в любви, самозабвенной, сжигающей ее. Она пылает. А он абсолютно мертвый, холодный душой, бездарный к эмоциональным проявлениям статистик. Верочка трепещет и пылает. А душа Огнева — кусок даже не льда, а камня. Верочка сквозь слезы признается ему: "Я... я люблю вас"
. У Огнева это признание вызывает смущение и испуг... И он четко понимает, что не способен любить: "Лучше Веры я никогда не встречал женщин и никогда не встречу. О собачья старость! Старость в 30 лет..."Чехов открыл нам удивительное столкновение двух крайностей -беззащитной страстной натуры, богатой любовью, жаждущей отдать себя любимому, и непробиваемого, как инопланетянин, нищего на чувства героя. Как видите, крайности — это не только люди закона и преступники, богачи и воры, ковбои и индейцы.
Вооружимся простой рабочей формулой: в конфликте полезно ис-
116
кать столкновение крайностей, таких, как ангел и дьявол. Все, что выражает любовь и душевную чистоту,- это ангельское, оно способно роить жизнь. А все, что несет ненависть, равнодушие, смерть, - это дьявольское. Неспособность к любви — это смерть. Это диагноз: "Старость 30 лет". В художественной ткани два удивительно жизненных и нетривиальных характера. А в каркасе ангел столкнулся с дьяволом.
А вот шутка, юмореска
"Зиночка" — тут ангел столкнулся с дьяволенком. Молоденькая гувернантка Зиночка, беззащитная в первой любви, и шпионящий за ней ее ученик, восьмилетний шалопай, сын хозяев. Чехов описывает феномен рождения ненависти, такой же сильной, как любовь. Это парадоксально, удивительно, свежо даже сегодня, через 100 лет. В основе — резкий контраст персонажей. Беззащитное существо, охваченное огнем любви, и тупой, не понимающий, что такое любовь, маленький мерзавец, сильный властью, которую он вдруг получил."Когда я ложился спать, Зиночка, по обыкновению, зашла в детскую узнать, не уснул ли я в одежде и молился ли Богу? Я посмотрел на ее хорошенькое счастливое лицо и ухмыльнулся. Тайна распирала меня и просилась наружу. Нужно было намекнуть и насладиться эффектом.
- А я знаю! - сказал я, ухмыляясь.
- Что вы знаете?
~ Ы-ы! Я видел, как около верб вы целовались с Сашей. Я пошел за вами и все видел...
Зиночка вздрогнула, вся покраснела и, пораженная моим намеком, опустилась на стул, на котором стояли стакан с водой и подсвечник.
117
— Я видел, как вы... целовались... — повторил я, хихикая и наслаждаясь ее смущением. - Ага! Вот я скажу маме".
Конфликт возник и стремительно мчится к катастрофе. Мы уже поняли, что конфликт — основной способ развития драматической ситуации. У каждого персонажа своя драматическая ситуация, и они сталкиваются в конфликте. Жизнь драмы — это борьба в конфликте, борьба двух драматических ситуаций.
РАЗВИТИЕ ДРАМАТИЧЕСКОЙ СИТУАЦИИ В КОНФЛИКТЕ
Драматическая ситуация создает напряжение на старте. Герой в безвыходном положении. Как он будет из него выбираться?
118
Американские правила говорят: зло в драматическом конфликте не может быть выражено в социальном или экологическом явлении. Оно не может выступать в виде философской категории. Зло обязательно должно концентрироваться в облике конкретного антагониста, который борется с героем здесь и сейчас. Такое зло сильнее всего вовлекает зрителей
в эмоциональное сопереживание, оно полно неожиданностей в развитии.Персонаж, носитель зла, может выражать любые философские идеи, но не словами, а действиями в конфликте. Если он расист, он не произносит речи, а убивает негров или евреев. Зло в конфликте должно иметь вид конкретного человека с персональным характером и личными интересами — антагониста.
Своими действиями противник задает герою вопросы. Герой действиями дает ответы. Так развивается из драматической ситуации конфликт. Вопрос — ответ — вопрос — ответ. Так рассказывается любая история, ее рассказывают двое: герой и его антагонист.
В конфликте всегда сталкиваются две стороны: два лица, две группы, две армии или один против всех, но эти "все" для конфликта одно лицо — антагонист. В любом случае — два лица. Даже если в сцене Действует один человек, он является участником конфликта. Его воля может сталкиваться с отсутствующим противником. Наконец, он может развивать внутренний конфликт - черт в душе
героя воюет с ангелом его души. Всюду, где есть волевое действие "я хочу", оно становится видимым и понятным, только натолкнувшись на барьер в конфликте.119
Не в каждой сцене конфликт выходит наружу, но существует и развивается он всегда. Некоторые сцены готовят конфликты, другие осмысляют его. Но они всегда связаны с конфликтом. Все, что не связано с конфликтом, для драмы лишнее.
В фильмах действия дьявол и ангел легко узнаются. Но в жизни дьявол не узнается в первый момент и Ангел прячется под защитной маской характеров. Дьявол и ангел — персонажи мелодрамы, где все конфликты предельно ясны. В драме дьявол и ангел борются в душе каждого персонажа. Они создают внутренний конфликт. Разобраться в нем не всегда просто.
Протагонист и антагонист часто борются в конфликте не потому, что один плохой, а другой хороший. Нет. Просто оба они вовлечены в драматическую ситуацию из-за общей проблемы, в которой столкнулись их судьбы, и компромисс невозможен.
Муж и жена развелись и не могут поделить ребенка. Они оба хорошие люди, оба любят ребенка. И ребенок любит их. Вспомните фильм "Крамер против Крамера". Там сильный, развитой конфликт, а люди все хорошие. Но их цели в борьбе несовместимы.
В центре конфликта должно находиться что-то конкретное, что глубоко затрагивает самые важные жизненные интересы. С самого начала мы должны четко определить, из-за какой конкретной веши сталкиваются интересы персонажей.
В "Вишневом саде" — продажа имения.
В "Гамлете" - убийство короля.
В "Ромео и Джульетте" — вражда двух семей.
Конкретные проблемы обычно окружены чувственными деталями. Они делают зримым и объемным энергетическое ядро конфликта, и это помогает эмоционально войти в мир враждующих персонажей.
А абстракции не вызывают таких эмоций. Они проходят сквозь нас, как радиоволны сквозь стены. Когда понятие обрастает деталями и свойствами конкретного лица, тогда у него больше шансов прилипнуть к нашему сознанию.
120
1. Он хочет есть, а она хочет спать. Пока они не столкнули свои простые желания, конфликта нет. Он пришел с работы и хочет есть на кухне у пустого холодильника. А она устала и хочет спать на диване около телевизора. Конфликт назревает. Но вот мы сталкиваем персонажей. Он подходит и говорит:
- Эй, я устал и хочу есть. А она отвечает:
- А я устала и хочу спать.
Одно "я хочу" столкнулось с другим " я хочу" лицом к лицу. Если эти "я хочу" имеют разные цели. конфликт развивается.
Наша задача — не примирить персонажен, а подтолкнуть развитие конфликта к катастрофе.
2.
Он думает: "Я работаю как вол, я устаю, а дома ко мне нет никакого внимания! Она меня не уважает. Я заставлю ее уважать себя".Она думает: "Он груб, он не считается со мной. Наверное, он ме ня не любит. Вот что значит это его "я хочу есть", когда он видит. что я хочу спать. Он ме ня не любит — мне это ясно".
Эти мысли мотиви руют действия персона жей.
Он стучит кулаком по столу, она плачет — это катастрофа. Когда в конфликте возникает катастрофа, происходит непредвиденное развитие действий.
3. Он хватает куртку и выбегает на улицу. Он остается один, и она остается одна. Конфликт исчерпан? Как бы не так. Теперь они оба в драматической ситуации. Конфликт развивается. Теперь "он" стал полем внутреннего конфликта. Дьявол шепчет ему в одно ухо: "Она о тебе не
121
заботится, брось ее. Вокруг тысячи девушек красивее и заботливее, иди к ним. Они тебя накормят кое-чем". А в другое ухо поет ангел:
"Вернись! Ты же ее любишь. Обними ее. Скажи, что ты пошутил".
Он колеблется, но в итоге верит ангелу и выбрасывает черта. Внутренний конфликт разрешен. Он возвращается домой. А ее там нет.
Конфликт резко ухудшает ситуацию или создает непредвиденные последствия.
4. "Где она? Куда ушла? Что с ней будет ночью? Что будет без нее со мной?" — встревожен он.
Конфликт создает интригующие вопросы: какое будущее ожидает персонажей?
5. Он снова бросается на улицу. В этот миг красная машина отъезжает от дома. Кажется, она в ней. И не одна! Он бежит за машиной. Но разве ее догнать? Он потерял ее.
Конфликт развивается, когда извне угрожает альтернативный фактор.
Конфликт — это живой импровизационный путь, которым развивается событие.
6. Конфликт — это как сценарий, который импровизируют два соавтора. Он пишет свой сценарий. Она пишет свой. Она оскорблена и готова делать что-то катастрофическое в своей жизни.
Он кидается к своей машине и мчится, преследуя красную машину с риском для жизни.
Конфликт надо решать здесь и сейчас. Давление времени хорошо работает.
122
7. Он объехал полгорода. Нигде нет красной машины. И он возвращается домой. Его положение резко ухудшилось. В начале конфликта он всего лишь хотел есть, теперь он одинок. Он полностью несчастен. Как вдруг он видит в доме свет, а в комнате - она. Она вернулась. Ангел в ее душе победил дьявола. Влюбленные кидаются друг к другу, целуются и плачут от счастья.
Без конфликта ни персонажи, ни зрители не поняли бы, что они сильно любят друг друга.
Конфликт помогает нам пережить чувства героев как свой эмоциональный опыт.
Эти вопросы не возникают в конфликтах в какой-то последовательности. Дело не выглядит так, что, ответив на один вопрос, мы открываем путь к следующему.
Нет. Эти вопросы как бы одновременно вибрируют в теле конфликта. Они постоянно возникают все вместе и каждый в отдельности. Ответы на эти вопросы помогают нам понять, правильно ли развивается конфликт. Исчерпываем ли мы до конца потенциал конфликта в своей истории.
Конфликт — это и есть рассказ о чувствах. Выражать чувства внешне помимо действий в конфликте совсем не обязательно. Чувства надо иметь. Доносят их конфликты, когда они визуально грамотно рассказаны вами.
Посмотрите вразнобой несколько сцен из ''Крестного отца". Вы увидите, что Майкл Корлеоне во всех ситуациях прячет свои чувства так, что о них не может догадаться никто.
Вам кажется, что вы такой проницательный зритель, что вы-то о них Догадались. Это вы себе льстите. Грамотный рассказ и развитие конфликта ведут вас за руку, как ребенка, по темному лесу истории.
Умение рассказывать истории в картинках — это не что иное, как умение превратить взрослых в доверчивых детей. Структура манипулирует эмоциями зрителей. В кино это так. Известный сценарист и кино-
123
режиссер Дэвид Маммет в первой своей лекции студентам-режиссерам сказал: "Актер не должен своими эмоциями определять развитие истории. Делать это — все равно что помогать движению поезда по рельсам тем, что вы машете руками из окна вагона".
Подытожим. Правила, помогающие развитию конфликта:
1. В начале сцены цели персонажей несовместимы и недостижимы.
2. Извне угрожает альтернативный фактор.
3. Есть давление времени. Проблему надо решать здесь и сейчас.
4. Мы должны подталкивать персонажей к катастрофе.
5. Мы следим, чтобы зритель спрашивал себя: что будет делать персонаж?
6. Конфликт развивается как эмоциональный опыт персонажей, который мы можем почувствовать вместе с ними.
Чтобы выявить этот эмоциональный опыт, конфликт надо развить в драматическом исполнении актеров.
124
|