Совершенно иным образом использует этот прием М. Ромм в фильме «Убийство на улице Данте». Можно сказать, что он выворачивает его наизнанку.

В Париже, в оперном театре, идет спектакль. Зал полон. На сцене артисты ведут свои партии. Играет оркестр. Но постепенно в зал проникает топот солдатского строя. Он звучит все громче и громче. Это гитлеровские войска перешли границу с Францией, и для всех сидящих в зале началась война. Но они еще этого не знают. Шум марширующего строя солдат слышат только зрители.

Музыка способна взять на себя и решить различные функциональные задачи. Она способна олицетворять и обозначать эпоху, прошлое и будущее героя, его мечты и галлюцинации, сновидения и воображение. Все это описывает в своей книге «Эстетика киномузыки»1 3. Лисса, польский музыковед.

О простом и тонкостях

Прежде всего о профессиональных приемах работы с самой музыкой.

Первое обязательное правило обращения с музыкой состоит в том, что любой музыкальный кусок должен заканчиваться концом музыкальной фразы. Но, увы, среди нашего брата, киношников и

' 3. Л и с с а. Эстетика киномузыки.— М.: Музыка, 1970. 188

телевизионщиков, оказывается, существует такое большое количество музыкально безграмотных и музыкально глухих «профессионалов», что требуется специальный разговор на эту тему.

Музыка, как и словесные тексты, состоит из своеобразных фраз. Это означает, что во многих музыкальных произведениях можно различить и выделить относительно обособленные куски, которые имеют свои начала и концы. Заканчивается, например, вступление, а в его финальных звуках есть кусочек, выражающий завершение этой части. Это и есть конец музыкальной фразы. Чаще всего она заканчивается звуком исполненным так, что он может быть проас-социирован с точкой в речевой фразе. Иногда перед началом следующего куска можно даже уловить крохотную паузу.

Вступает основная тема произведения. И она ярко отличаются от вступления по своему характеру. И это начало нового куска, следующей музыкальной фразы. По мере развития музыкального произведения в нем несколько раз может поменяться тема. А в теме может быть несколько музыкальных фраз. Но каждый раз смена темы будет означать конец одного и начало другого относительно обособленного музыкального куска.

Такое объяснение структуры музыкальных произведений потребовалось для того, чтобы изначальное правило обращения и монтажа музыкальных фонограмм стало понятным и неукоснительно соблюдалось.

Когда режиссер дает композитору партитуру, запись с указаниями всех кусков музыки с точным определением длительности звучания каждого, композитор сочиняет музыкальные фрагменты в точном соответствии с хронометражем. Он проверяет время звучания по своему секундомеру, исполняя каждую из тем на рояле. Оказалась музыка короче — добавляет несколько тактов, длиннее — убирает лишние такты. Композитор обязательно напишет музыку так, что у каждого куска будут четко выраженные начало и конец Но если используется компилятивная музыка, то дело обстоит несколько сложнее.

Режиссер и компилятор должны уметь слышать и резать музыку только по местам ее естественной структуры: между концами и началами музыкальных фраз. Не Бог весть какое сложное искусство, но требование этого правила непререкаемо. А примеры нарушения этого правила в практике встречаются сплошь и рядом.

Если монтаж музыки идет в одной из компьютерных программ,

то процесс разрезания и выбора музыкального фрагмента существенно облегчается. На дисплее присутствует графическое отображение звучания фонограмм, а потому можно не только на слух определить начало и конец музыкальной фразы, но еще и увидеть на графике это место (рис. 45).

НАЧАЛО 2-Й

И в том случае, когда вы делаете захлест второго музыкального куска на первый, с помощью микшера (наложением) переходите с одной темы на другую на двух дорожках, необходимо учитывать концы и начала музыкальных фраз. Ибо даже при уменьшении громкости звучания первой темы, когда уже вступила вторая, зритель слышит и ощущает законченность или незаконченность фразы первой темы. На дисплее рекомендация может выглядеть как на рис. 46.