Он укрепляется в своей ненависти к бутафорско-павильонному салонному кинематографу, глубоко оценивает эстетическое значение хроникальной достоверности, монтажа и реального материала в кино. Нечего и говорить, что он был полон юношеской энергии и здоровья. Словом, оставалось лишь одно: снять фильм. Фильм, в котором бы сплелись воедино жизненные наблюдения молодого, революционно настроенного художника и его новаторские эстетические взгляды.

Но как раз этого, к сожалению, и не произошло.

В течение почти трех лет (от ленты «На Красном фронте» до картины «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков») Кулешов занят разными важными делами: он создает свою учебную мастерскую, делает «кино без пленки», пишет статьи, преподает в Госкиношколе, но

-21-

он не ставит фильмов, предназначенных для широкого зрителя.

Сейчас уже трудно сказать, почему Кулешов, имевший опыт и связи, зарекомендовавший себя рядом удачных лент, не получил в то время самостоятельной постановки. Конечно, советская кинематография была очень бедна... Но все-таки и тогда снимались игровые фильмы: в 1921 году — двенадцать, в 1922-м — шестнадцать, в 1923-м — двадцать семь. Правда, большинство из них поставлено в Ялте, Одессе, Тифлисе, Петрограде — в Москве кинематограф совсем захирел. Так что внешние обстоятельства были против Кулешова. С другой стороны, уехали же в Ялту более старшие по возрасту В. Гардин и В. Егоров. Значит, у Кулешова была внутренняя потребность и необходимость остаться в Москве, была у него и ярко выраженная склонность к экспериментированию и учительству.

Конечно, автор «На Красном фронте» несколько тяготился своим режиссерским простоем, но и не ощущал его как нечто трагическое, он трудился сверх меры, расчищая стартовую площадку для взлета не только себе, но и всей советской кинематографии. Тем не менее сосредоточение молодого художника исключительно на экспериментальной, учебной и теоретической работе содержало и не могло не содержать в себе и негативных моментов.

Здесь мы должны остановиться на весьма остром вопросе, вне которого, однако, трудно понять творческий путь Кулешова. Это вопрос о его так называемом формализме. Факт есть факт. В творчестве Кулешова, в его фильмах и теоретических рассуждениях проблемы формы, языка киноискусства занимают огромное место. В разное время, разными киноведами этот факт по-разному и оценивался. Резко отрицательно или, напротив, апологетично. Можно было бы сказать, что, как всегда, истина лежит посередине. Но это, пожалуй, неверно. Н. Зоркая была отчасти права, когда писала, что «реформы Кулешова касались выразительных средств и кинематографического мастерства. Содержания, того, что говорит кинематограф с экрана, что несет он людям, эти реформы не затрагивали. И в этом их ограниченность» .

Правда, это утверждение излишне категорично. Реформы языка искусства невозможны без обновления содер-

-22-

жания. Но, действительно, реальная ценность эстетических достижений Льва Кулешова определяется прежде всего его открытиями в сфере кинематографического мастерства.

Этот теоретический парадокс, аналогий которому не так много в истории искусств (наиболее здесь близка аналогия с В. Хлебниковым), в общем виде объяснен советскими исследователями. Режиссер слишком задержался на стадии экспериментаторства, он больше привык заботиться о том, как снять фильм, нежели о том, что сказать им людям .

Решающую роль во всей творческой судьбе Кулешова сыграло то обстоятельство, что его первые шаги в искусстве делались в условиях переходного времени. Переходного не только с социально-политической, но и с художественно-кинематографической точки зрения. Он начал свою работу тогда, когда уже была ясна объективная необходимость кардинальной реформы кино, это чувствовал и его учитель Е. Бауэр. Вместе с тем еще не сложились реальные предпосылки создавать фильмы одновременно высоко профессиональные и высоко идейные. Такая двойственная ситуация сохранялась достаточно долго и после Октябрьской революции.