Об огромной, а иногда даже первостепенной роли поэтической формы неоднократно говорил Маяковский, чрезвычайно высоко оценивавший эксперименты В. Хлебникова.

Но, чтобы правильно понять те или иные теоретические высказывания крупных художников, мало вникнуть в эти высказывания как таковые. Важно еще выяснить, какой реальный смысл вкладывал каждый из них в свои лозунги и прокламации и как они практически преломлялись в строки, звуки, образы. Когда Маяковский писал, что «улица корчится безъязыкая», то сам он не отрывал конструирование нового поэтического языка от поисков нового идейного содержания. Не отрывал его и Эйзенштейн, хотя, ставя «Стачку», он думал, возможно, прежде всего о фор-

-25-

мальных задачах, о приобретении навыков новой для него профессии кинорежиссера и т. п. Такое предположение допустимо, несмотря на то, что в упомянутой выше статье Эйзенштейн настаивает, что он с самого начала хотел снять картину «массовую», «идеологически ценную и социально нужную» .

Однако дело не в анализе творческой предыстории «Стачки». Сейчас важно подчеркнуть другое: объективную сторону творческого процесса. Что бы ни думал режиссер, приступая к съемке фильма, предназначенного для широкой публики, он не может не считаться с условиями и нормами его эстетического восприятия. Непрофессиональный зритель, будь то слесарь или академик, интересуется в первую очередь идеями и эмоциями, а формами — лишь постольку поскольку. Отступления от данного правила только подтверждают его.

Пусть «Стачка», по авторитетному свидетельству А. В. Луначарского, не имела коммерческого успеха. Все равно — это был эксперимент, ориентированный на миллионную аудиторию. Для самого автора он был школой как форм, так и идей — дорогой, которая вела его к «Броненосцу «Потемкин».

Несколько иной характер носили эксперименты Льва Кулешова 1921—1923 годов. Это были лабораторные опыты, чрезвычайно полезные для последующего развития киноискусства, но именно опыты.

В. Шкловский в очерке об А. Хохловой, написанном в 1926 году, цитировал восторженную статью корреспондента «Берлинер Тагеблат» (ее цитировал и сам Кулешов), в которой описывалась одна из репетиций кулешовской группы в Госкиношколе. «В крошечном зале, на расшатанных стульях сидели лучшие представители художественного мира Москвы. С большим вниманием и с неутомимым пониманием они следили за действием на сцене. Это была семья тесная, семья одной художественной веры» .

Что же происходило на сцене? Показывались пластические этюды. Корреспондент, с которым солидаризируется и В. Шкловский, отмечает их оригинальность и практическое значение для киноискусства. И тут же примечательное

-26-

наблюдение: «Репетиция, которую я видел, состояла из коротких пьес различного характера, к сожалению, лишенных литературной ценности и национальной окраски» .

Так мы снова возвращаемся к лабораторному характеру кулешовских экспериментов. Они точно — порою слишком точно! — соответствовали догматам пролеткультовской эстетики, ее изоляционистским тенденциям.

Конечно, у кулешовской группы имелись выходы к а другие аудитории, в частности на рабочие. Но это были именно выходы, случайные и эпизодические. Главным оставалась работа внутри искусства. А это означало, что, приобретая новый опыт и знания, Кулешов и многое терял в плате своего личного творческого развития. В его мышлении пустил корни известный рационализм, что влекло за собой ослабление чувства непосредственности в восприятии жизни. Кулешову подчас не хватало доверия к действительности, к художественному вдохновению.

Не надо представлять себе Кулешова узким доктринером. Его понятия о соотношении теории и практики вовсе не примитивны. Он ясно отдавал себе отчет, что в процессе съемки могут меняться замыслы, что режиссеру надо уметь использовать случайности, возникающие в работе с актерами, операторами, художниками. В книге «Искусство кино» он напишет, что «без практических съемок, без экспериментов уже на картинах невозможно окончательное совершенствование». И тут же: «...теоретически нельзя все рассчитать, практика иногда в корне ломает теоретические установки, если в них была допущена ошибка. Есть ошибки в предварительном расчете, могущие обнаружиться только на производстве. Как же нужно вести работу? Прежде всего не должно быть ничего халтурного, ничего случайного и необдуманного...» .