«Культурная революция, — писал А. В. Луначарский,— не может не идти этапами. У нее не может быть в распоряжении сразу готовых людей, которые были бы одновременно стопроцентными революционерами и стопроцентными мастерами того или другого культурного дела. Стопроцентным революционерам надо годами учиться мастерству, а прекрасным мастерам годами учиться нашей революционности» .

Кулешов учился революционности и мастерству почти зараз, одновременно. Но все-таки в его творческом развитии вперед вышли задачи чисто профессиональные, кинематографические, что явилось, так сказать, его личной формой революционности и что было обусловлено исторической необходимостью.

Кулешов — автор «На Красном фронте» — политически вырос, его мировоззрение стало более строгим и определенным. Изменились, как было уже отмечено, и его худо-

-23-

жественные вкусы и ценностные ориентации. Однако в эстетических взглядах молодого режиссера оставалось много путаницы и противоречий.

Возьмем программную статью молодого Кулешова «Искусство, современная жизнь и кинематография», опубликованную в журнале «Кино-фот» в 1922 году.

Первый тезис: «Современное искусство находится в безнадежном тупике».

Второй тезис: «Современное искусство не имеет никакой органической связи с современной жизнью».

Вывод: «Современное искусство в том виде, в каком оно существует, должно или исчезнуть совершенно, или вылиться в новые формы».

Далее определяются конкретные задачи режиссера в кино, план его работы:

«1. Точность во времени.

2. Точность в пространстве.

3. Реальность материала.

4. Точность организации».

В заключение следуют лозунги: «Долой русскую психологическую картину. Пока приветствуйте американские детективы и трюки. Ждите картины, снятой по закономерному сценарию, с предметами, закономерно сконструированными во времени и пространстве, и с действием необходимых людей — натурщиков» (см. наст, изд., с. 117—119).

Что же получается? Кулешов, совершенно справедливо критикуя старое искусство и констатируя необходимость создания нового, обращает все свое внимание на задачу конструирования новых художественных форм.

Нетрудно заметить, что Кулешов следует здесь постулатам пролеткультовской эстетики и футуристической поэтики, которые тогда были идейным знаменем авангардистских сил.

В свою очередь эта эстетика и эта поэтика в какой-то степени выражали и обосновывали распространенное умонастроение молодой творческой интеллигенции тех лет. В самосознании многих ее представителей социальный заказ истории — создать новое, социалистическое искусство — преломляется как задача конструирования сначала новой формы, а уже потом — содержания.

Вот что писал теоретик левого искусства, «комфут» Н. Пунин еще в 1919 году: «Форма-бытие определяет

-24-

сознание, т. е. содержание... Наше искусство — искусство формы...» .

С высоты сегодняшнего дня ясна антидиалектическая сущность всех этих рассуждений. Но в то время их логика казалась самоочевидной. Чтобы выразить революционное содержание эпохи, надо подготовить для него новые, качественно иные художественные формы. Это, повторяю, было умонастроением не только футуристов или пролеткультовцев, так думали многие.

«Кругом шел безудержный гул на ту же тему уничтожения искусства: ликвидацией центрального его признака — образа — материалом и документом; смысла его — беспредметностью; органики его — конструкцией; само существование его — отменой и заменой практическим, реальным жизнеперестроением без посредства фикций и басен.

Людей разного склада, разного багажа, разных мотивов на общей платформе практической ненависти к «искусству» объединяет ЛЕФ» .

Это — слова С. Эйзенштейна, который сам пережил бурный и сложный период пролеткультовских увлечений, без чего вряд ли он смог бы стать киномастером.

Любопытно, что первый свой фильм, «Стачку», Эйзенштейн воспринял (см. его статью «К вопросу о материалистическом подходе к форме») и как идеологическую победу в области формы .